Las ideas innovadoras son como el polen, flotan en el aire y, al hacerlo, son respiradas simultáneamente por muchas al mismo tiempo. Esta es la razón por la que la paternidad de inventos tan destacados como, por ejemplo, el submarino, la electricidad o la telefonía ha sido reclamadas por varias personas que trabajaban simultáneamente en su desarrollo,  y no porque se hubieran espiado o robado las ideas unos a otros sino, sencillamente, porque esas ideas estaban ahí en el ambiente creado por un determinado estadio del desarrollo científico y técnico.

La editorial Cátedra acaba de publicar un interesante volumen titulado Hercule Florence. El descubrimiento aislado de la fotografía que viene firmado por el fotógrafo e investigador Boris kossoy. Este libro de corte académico, lleno de citas y bibliografía, recoge las investigaciones del autor sobre la invención de la fotografía pero no en la Francia decimonónica sino en el Brasil de la misma época. En aquellas tierras al otro lado del océano, un francés de menos de 30 años, afincado en el interior del país, logró fijar en 1833 las imágenes de la cámara oscura y fue además un paso más allá al proponer el uso del negativo y bautizar a su descubrimiento con el nombre que hoy le damos: fotografía.

Por supuesto, desde Europa y la cultura occidental dominante, siempre hemos atribuido el invento de la fotografía a Nicéforo Niepce y a Daguerre, con mención a Henry Fox Talbot por ser él, según esa historia canónica, quién introdujo el concepto de negativo al crear sus calotipos. Pues bien, las investigaciones desarrolladas por  Boris kossoy hacen que tengamos que revisar ese concepto canónico de la historia de la fotografía para añadir al menos el nombre de Hércules Florence a la lista de padres del invento.

Después de más de 200 años de su nacimiento, resulta fascinante conocer a quien imaginó diferentes experimentos precursores de la fotografía. Su descubrimiento no cabe dentro del mundo de las coincidencias sino que responde a la búsqueda decimonónica por mejorar los medios de reproducción de la imagen, privilegiado desde entonces como una senda del conocimiento. El análisis de  Kossoy no se agota con la fotografía. Y, por el contrario, a partir de ella abre el camino a la reflexión sobre las maneras en que la cultura latinoamericana ha sido abordada.

El libro dedica una primera parte a contextualizar cómo era el Brasil en el que vivió Hercule Floreence. La segunda parte se centra ya en la fotografía, su descubrimiento y sus antecedentes en la Europa del siglo XVIII. Finalmente, la tercera parte entra de lleno en la reconstrucción de los pasos seguidos por Florence y los distintos hallazgos fotográficos que fue logrando a través de sus experimentos. Coherente con su carácter académico, el libro incluye también un amplio anexo en el que se recogen las anotaciones del propio Hercule Florence sobre la fotografía así como un apartado dedicado a las fuentes y la bibliografía utilizados para el desarrollo de la obra.

El autor, Boris kossoy, es arquitecto, Doctor en Ciencias Sociales y profesor en la Universidad de Sao Paulo. Además de fotógrafo, galardonado con el Premio Brasil de fotografía en 2013. Ha realizado una relevante labor de investigación sobre la historia de la fotografía en Brasil así como una reflexión teórica sobre la expresión fotográfica. Entre sus publicaciones destacan Orígenes y expansión de la fotografía en Brasil siglo XIX, un Diccionario histórico fotográfico brasileiro y Lo efímero y lo perpetuo en la imagen fotográfica.

El libro puede ser adquirido en este enlace Hercule Florence. El descubrimiento aislado de la fotografía

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Link original: http://www.fotografodigital.com/libros-de-fotografia_/nuevo-libro-sobre-hercule-florence-el-inventor-brasileno-de-la-fotografia/

A alma das imagens fotográficas / Boris Kossoy: 

Lo efímero y lo perpetuo en la imagen fotográfica, Boris Kossoy, trad. Luis E. Parés, Madrid, Cuadernos Arte Cátedra, 2014, 386 pp.

El presente volumen constituye la primera publicación de Boris Kossoy en nuestro país. Se trata de un
compendio de tres libros del mismo autor: Fotografía e história publicado en 1989, Realidades e ficçoes
na trama fotográfica de 1999 y Os tempos da fotografía: o efêmero e o perpétuo de 2007. La
recopilación realizada por la editorial Cátedra, originalmente en portugués, llega al español gracias a la
cuidadosa traducción Luis E. Parés.

Kossoy (São Paulo, 1941), fotógrafo, comisario, historiador y conservador de fotografía –formado en
arquitectura y sociología– ha realizado con sus investigaciones una gran aportación a la historia de la
fotografía de Brasil y de América Latina. Es autor de numerosos libros como Origens e expansao da
fotografia no Brasil. Século XIX (1980), O olhar europeu. O negro na iconografia brasileira do século XIX
(2002) o Hercule Florence, 1833. A Descoberta Isolada da Fotografia no Brasil 1833 (1977) donde
demuestra que la fotografía en Brasil se inventó en 1833 gracias a Hercules Florence.

En la introducción del libro el propio Kossoy explica cuáles fueron las cuestiones que le preocuparon en
un primer momento para comenzar sus investigaciones sobre fotografía. La primera era la poca
existencia de textos históricos sobre el tema en Brasil, exceptuando algunos de Sylvio da Cunha y
Gilberto Ferrez, y la segunda era una cuestión que giraba en torno a la naturaleza de la fotografía y su
papel como documento histórico. En este momento en Brasil, y prácticamente en el resto de America
Latina, no había investigaciones relacionadas con la fotografía desde una perspectiva científica.

Lo efímero y lo perpetuo en la imagen fotográfica es por tanto el esfuerzo de la unificación de casi
cuarenta años de trabajo enfocados sobre la fotografía. Se divide en tres partes que corresponden a los
tres libros que lo forman: “Fotografía e historia”, “Realidades y ficciones en la trama fotográfica” y “Los
tiempos de la fotografía.

En la primera parte del volumen Kossoy trata numerosas y diversas cuestiones en torno a la historia y la
fotografía. Comienza hablando de este medio como fuente histórica –tanto para la ciencia, las ciencias
sociales y las humanidades– y método de autoconocimiento y recuerdo. El historiador valora el
documento fotográfico en sí mismo y no como ilustraciones a textos y considera además que la
documentación escrita ha sido mejor valorada históricamente por lo que ha sido mejor conservada.

Establece unos principios sobre aspectos teóricos de la fotografía como son la huella cultural de quien
hace la fotografía, la interrupción del tiempo en la imagen (cuestión que retoma al final del libro) o la
fotografía como fuente histórica, tanto para la ciencia como las humanidades y ciencias sociales, que
pretender ser el punto de partido para la reflexión. El historiador propone un tipo de modelo
metodológico de investigación y análisis de las fuentes fotográficas a partir de diferentes fases como
son su localización por medio de la heurística, la determinación de su procedencia y trayectoria o la
determinación de sus diferentes elementos constitutivos. También trata el tema de la subjetividad e
interpretación de la imagen fotográfica y cómo afecta a la fiabilidad como fuente histórica, así como el
problema de su iconicidad. Termina esta primera parte realizando un estudio sobre la historia de la
fotografía, haciendo hincapié en América Latina, poniendo en valor el contexto socioeconómico,
científico, industrial y cultural para poder comprender la historia de la fotografía de un país.

La segunda parte acapara diversos temas, algunos ya discutidos en el apartado anterior. Uno de los
asuntos es el análisis de fuentes fotográficas y en qué manera éstas han registrado y dirigido la
comprensión de los hechos de la historia. Resalta en este sentido el carácter de representación
inherente a la fotografía y la imposibilidad de no aceptar las imágenes como espejos fieles de los
hechos que captan, considerándolas fuentes históricas de alcance multidisciplinar.

Asimismo, Kossoy establece diferentes elementos como componentes estructurales de la fotografía: el
asunto, la tecnología y el fotógrafo además del tiempo y espacio específico y recorre el proceso creativo
del fotógrafo que dice partir siempre de una motivación personal o profesional. Estas y otras cuestiones
en torno a la imagen como representación y el documento y la recepción subjetiva de la imagen son
aquí tratadas.

Quizá uno de los capítulos más interesante sea en el que explica el papel ideológico de la fotografía a
partir de ejemplos de su país. En Brasil, a finales del siglo XIX, la élite económica y política mostraba
por medio de tarjetas postales (llegadas de la moda de Europa) imágenes seleccionadas de la
modernidad y el progreso. El fotógrafo Guilherme Gaensly, por ejemplo, contribuyó a la construcción de
la imagen oficial e idealizada de la ciudad de São Paulo.

En este sentido, Kossoy explica el fenómeno de la construcción nacional durante el periodo imperial
brasileño a partir del análisis de unas determinadas imágenes detectando su carácter ideológico.
Continúa con un estudio sobre la necesidad de la protección del patrimonio fotográfico y otros temas
relacionados como el archivo, la memoria y la reconstrucción histórica.

En la tercera y última parte del libro el autor revisita diferentes conceptos importantes para el desarrollo
de su producción teórica e historiográfica sobre historia, prensa y memoria. Habla de la imagen y sus
componentes culturales, estéticos e ideológicos otorgando importancia a la existencia de un
pensamiento estético plástico basado en las teorías de Pierre Francastel.

Resulta muy interesante el apartado referente a la verdad iconográfica de la que dice es una
construcción técnica, estética, cultural e ideológica. Para ello el autor pone el ejemplo de las fotografías
relacionadas con temas etnográficos que había reforzado la postura etnocentrista del hombre blanco
europeo frente a la realidad americana a finales del siglo XIX. La aparente objetividad de la fotografía
“encubría las intenciones racistas del posterior análisis” (p. 279).

También es destacable el apartado en torno a los media, la censura y la política que tuvo lugar durante
el gobierno de Vargas (años 30, 40 y 50 del siglo XX) y durante el régimen militar instalado en Brasil con
el golpe de estado de 1964. Dedica un apartado a la pionera fotoperiodista y desconocida hasta 1974
Hildegard Rosethal, quien, refugiada de la amenaza nazi llegó a Brasil y cuya obra conforma una parte
fundamental de la memoria fotográfica de São Paulo y Brasil de los años 30 y 40.

Kossoy, de manera ingeniosa, propone una historia fotográfica de fotógrafos anónimos buscando la
expansión de la fotografía en el interior de los países latinoamericanos y estimulando el avance de su
propia historia así como de la memoria histórica y fotográfica del país.

El último capítulo de esta tercera parte reúne reflexiones en torno al silencio y el diálogo que pueden
generar las imágenes. Igualmente retoma otra vez la idea de memoria en la fotografía remarcando los
dos tiempos que contiene la imagen (el de creación y el de representación), es decir la ambigüedad
entre lo efímero y lo perpetuo.

El propósito de esta trilogía es crear métodos alternativos de investigación y análisis crítico de las
fuentes fotográficas favoreciendo así la comprensión de diferentes tratamientos de la historia del medio
fotográfico. Además, son muy interesantes los apuntes que se realizan sobre la fotografía en Brasil
debido al gran desconocimiento europeo en la materia en la materia.

Es fundamental que lleguen a nuestro país estudios de fotografía realizados fuera de la hegemonía
europea o estadounidense y que permitan una mirada más amplia y menos contaminada. El autor, con
buen criterio, reivindica investigaciones sobre los orígenes y el desarrollo de la fotografía en America
Latina desde estudios realizados en ese continente para no caer en descontextualizaciones y
desvincular ciertos hechos históricos. Desde su doble posicionamiento teórico-práctico, Kossoy
consigue concebir una herramienta clave para generar estudios de fotografía planteados desde
perspectivas culturales y sociales.

Por algum tempo, o fotógrafo decidiu seguir um caminho com novos ângulos. Pesquisou muito, fotografou menos. Como professor da Escola de Comunicações e Artes (ECA) da USP, incentivou e formou jovens fotógrafos. Pesquisou, escreveu livros e é considerado um dos primeiros teóricos da imagem no Brasil. Em 2008, o professor decidiu dar espaço ao fotógrafo.

E, desde a exposição individual na Pinacoteca do Estado, quando apresentou um caleidoscópio com fotos desde o final da década de 1950, o voyeur decidiu se perder em busca de novas imagens e se encontrar em várias exposições. Desde o início de março, Boris Kossoy apresenta uma série com 40 imagens. Em “Busca-me” o professor se alia ao fotógrafo para contar a sua própria história. A mostra está na Galeria Berenice Arvani (rua Oscar Freire, 540, em São Paulo) e, como bem avisa o curador Diógenes Moura, o visitante irá ver fotografias para ir além. “Cada imagem não será apenas uma imagem. Nem em seus signos nem em suas representações. Cada imagem contém a vida inteira do fotógrafo como instrução de uso. Uma cápsula do tempo.”

“Busca-me.” O título sugere o apelo de alguém. Ou de algo perdido entre os sonhos e a realidade, a imaginação e o tempo. Um enredo solitário, melancólico.  “Em ‘Busca-me’, o voyeur segue sua caminhada à procura de personagens, lugares e situações pretensamente conhecidas”, explica Kossoy. “Vividas? Um roteiro imaginado, entre muitos outros, de situações, prazeres, amores, perfumes e dores que afetaram para sempre seus sentidos. Rememorações talvez? De qualquer modo, impressões/imagens fugazes que, vez ou outra, flutuam em nossas mentes, sem formas definidas, no entanto, curiosamente familiares.”

Sem Título. Praga, República Tcheca, 2012

Uma moça de luvas brancas, vestido longo, sentada em uma pedra entre as montanhas de Serra Negra. Traz na mão esquerda uma gaiola vazia. A foto data de 1971. A imagem se contrapõe a uma foto de 2011, mostrando a luz entre as montanhas de Florianópolis, só que, nessa cena, não há ninguém. O vazio é a ponte entre uma cena e outra. Uma ponte onde o tempo vai atravessando devagar. Há fotos coloridas e em preto-e-branco. A sequência apresenta o fotógrafo em Viena, Madri, Washington, Nova York e São Paulo. Cidades que o flaneur flagra em momentos de absoluta solidão.

“’Busca-me’ é um território de ambiguidades e incertezas que amedrontam e seduzem a provocar o espectador-voyeur das imagens; a convidá-lo para uma imersão conjunta numa viagem pelo fantástico”, diz Kossoy. “Uma viagem de resgate e reencontro, sofrida e amorosa, em busca de memórias nebulosas, embaçadas, entrelaçadas, enfeitiçadas de outros tempos, perdidas na escuridão das mentes, formatadas a cada novo ciclo do trajeto de cada um.”

Difícil caminhar no mundo real.  Ao espectador, cabe se deixar levar pelo imaginário do fotógrafo. “Filmes. Sexo. Mistério. Blade Runner. Aquele que parece um outro mundo, e não o nosso, e que está sendo inteiramente vendido”, observa o curador. “O olhar triste do manequim em todos os estratos sociais, a matéria plastificada imaterial. Quem olha para quem?”

É o olhar que se perde no tempo da cidade e da gente que a mostra propõe. “Em ‘Busca-me’ vemos personagens desse teatro imaginário onde coabitam seres dos dois mundos e imaginamos os espectadores interagindo numa relação secreta. Janelas de onde olhei, janelas para onde olhei. Intimidades devassadas”, diz o fotógrafo, enquanto o professor ensina a fotografia com suas muitas faces, ângulos e infinitas histórias.

“Busca-me” reúne 40 fotografias de Boris Kossoy, sob a curadoria de Diógenes Moura.

Kiyomura, Leila. Quando o professor se alia ao fotógrafo. São Paulo, Jornal da USP, 03/04/13.

No Ranking  BETA de cientistas que lista citações medidas no banco de dados Google Scholar Citations estão listados 3.000 pesquisadores da América do Sul. Desta lista, três docentes da ECA integram o Ranking: professores Margarida Maria Krohling Kunsch, com 2.796 citações, Maria Immacolata Vassallo de Lopes, com 1.938 citações, e Boris Kossoy, com 2.466 citações.

El País

Tres libros excepcionales sobre fotografía: los análisis del medio de Boris Kossoy y las reflexiones sobre el viaje de Bernard Plossu y David Campany

El panorama editorial sobre el medio fotográfico se ha ido decantando en los últimos años hacia dos ámbitos bien definidos, el libro técnico y el fotolibro, en claro detrimento de las publicaciones dedicadas a la historia y la teoría de la fotografía. Al mismo tiempo, un formato tan asentado y tradicional como es el libro fotográfico de gran formato y cuidada impresión ha ido evolucionando y perfeccionándose, hasta convertir la tradicional recopilación de imágenes sobre un determinado tema o autor en verdaderos ensayos o aproximaciones visuales cargadas de interés. Los tres libros que aquí se presentan aparecen encuadrados en esta doble tendencia, bien como excepción dentro de una acusada escasez de publicaciones sobre fotografía, bien como exponentes de un mejorado modelo de libro de fotografías.

Lo efímero y lo perpetuo en la imagen fotográfica reúne en un único volumen tres de los libros publicados por el autor brasileño Boris Kossoy (São Paulo, 1941) entre 1989 y 2007. Cada una de las partes en que se divide la edición corresponde, en título y contenido, a uno de dichos libros: Fotografía e historia, Realidades y ficciones en la trama fotográfica y Los tiempos de la fotografía. Lo efímero y lo perpetuo.

La escasa y a menudo inadecuada utilización de la fotografía en la investigación histórica y la necesidad no siempre atendida, por parte de los historiadores de la fotografía, de abordar contextualmente la producción fotográfica son los puntos de partida de la primera parte. Para afrontar esta doble carencia, Kossoy propone un método práctico de análisis crítico de la imagen fotográfica, entendida no sólo como documento sino también como representación que ha sido elaborada cultural, estética y técnicamente. Es precisamente el “desmontaje” del proceso de construcción de dicha representación, así como su recepción a lo largo del tiempo, el asunto que ocupa mayoritariamente la segunda parte del libro. El autor sigue aquí, básicamente, la línea de los trabajos que iniciaron, hace ya tres décadas, el estudio de la fotografía como lenguaje codificado y eminentemente contextual. Sobre la idea de que “la perpetuación de la memoria es, de forma general, el denominador común de las imágenes fotográficas”, la tercera parte se dedica a los tiempos de la fotografía: un tiempo efímero, que coincide con el momento de la toma, y un tiempo perpetuo, el de la representación, que persiste en su “trayectoria de larga duración”. El aspecto más destacable de este conjunto de trabajos es, sin duda, el enfoque didáctico y eminentemente práctico que preside su propuesta metodológica para el análisis de la imagen fotográfica. Es interesante también la extensa ejemplificación de sus reflexiones a través de la presentación de algunos casos de estudio centrados en la historia de la fotografía de Brasil, especialmente las páginas que dedica a la construcción de lo nacional en la fotografía brasileña.

El nacimiento de Bernard Plossu como fotógrafo durante su primera estancia en México, entre 1965 y 1966, cuando tenía 20 años, su posterior regreso al país en diferentes ocasiones a lo largo del tiempo y las imágenes que realizó en dichos viajes forman el contenido de¡Vámonos!, una interesante y cuidada edición, generosa en formato, fotografías y documentación. Las fotos que tomó Plossu en sus cuatro viajes mexicanos, realizados en 1965-1966, 1970, 1974 y 1981, se fueron convirtiendo en libros a partir de la publicación del primero de ellos en 1979, el mítico y referencial Le voyage mexicaine. Fotos, viajes y libros que este volumen recopila, reproduce y analiza con detalle. Como bien señala Salvador Albiñana, uno de los dos editores de ¡Vámonos!, “lo que estas fotos muestran no es tanto un viaje por México, sino un viaje mexicano, un viaje que no se agota en la geografía”. Una afirmación que resulta coherente con la atención que esta iniciativa editorial dedica a contextualizar adecuadamente la producción mexicana de Plossu. Para ello se abordan aspectos como el ambiente cultural de los sesenta, el viaje como rito iniciático, la relación entre fotografía, viaje y carretera, México como territorio fotográfico, los tanteos iniciales y la génesis del estilo Plossu, tan inconfundible como influyente, o el impacto y recepción de Le voyage mexicaine a raíz de su publicación. Un libro que ayuda a conocer mejor las consecuencias del encuentro de Bernard Plossu con México, un momento decisivo en quien pasa por ser el maestro de los momentos no decisivos, un tiempo en el que como él mismo declara: “Siempre estaba viajando, así que me encontraba en un estado fotográfico constante, ¡sin imaginar para nada que un día realmente sería fotógrafo!”.

Por su parte, David Campany ha construido, también en un libro de gran formato, una interesante aproximación visual a lo que progresivamente fue articulándose, a partir de mediados del siglo XX, como un verdadero género dentro del medio: el viaje fotográfico. El título del volumen, En la carretera. Viajes fotográficos a través deNorteamérica, explicita los ejes de su propuesta: la cultural del automóvil y la fotografía, la carretera y la nación, la identidad y el territorio. Partiendo del mítico y referencial Los americanos, de Robert Frank, se suceden a lo largo del libro los trabajos de otros 17 fotógrafos, ordenados, en su mayor parte, cronológicamente. Aquí están Ruscha, Winogrand, Eggleston, Friedlander, Stephen Shore, de nuevo Plossu, Alec Soth, Todd Hido, Ryan McGinley y Justine Kurland, entre otros. Esta elección permite que la sucesión de imágenes, más de 200, se convierta en un interesante recorrido por la propia evolución del medio fotográfico estadounidense a lo largo de cinco décadas. El viaje y la cámara, el coche y la carretera como herramientas de exploración y análisis del espacio, del paisaje, de la identidad y la cultura de una nación, pero también como un inevitable camino de introspección.

Lo efímero y lo perpetuo en la imagen fotográfica. Boris Kossoy. Traducción de Luis E. Parés. Cátedra, 2014. 392 páginas. 15 euros. ¡Vámonos! Bernard Plossu en México. Turner / Fundación Televisa, 2013. 336 páginas. 45 euros. En la carretera. Viajes fotográficos a través de Norteamérica. David Campany (editor). La Fábrica, 2014. 352 páginas. 49 euros.

Lo efímero y lo perpetuo en la imagen fotográfica. Boris Kossoy. Traducción de Luis E. Parés. Cátedra, 2014. 392 páginas. 15 euros. ¡Vámonos! Bernard Plossu en México. Turner / Fundación Televisa, 2013. 336 páginas. 45 euros. En la carretera. Viajes fotográficos a través de Norteamérica. David Campany (editor). La Fábrica, 2014. 352 páginas. 49 euros.

Especial para O Estado de S. Paulo

Com 40 imagens, a maioria dos últimos três anos, Boris Kossoy abre a mostra “Busca-me”

“Na realidade, não há percepção que não esteja impregnada de lembranças.” Esta frase do filósofo francês Henry Bergson (1859- 1941), se adapta muito bem às imagens que o pesquisador e fotógrafo Boris Kossoy persegue há 40 anos e que reúne agora na exposição Busca-me, uma série nova e inédita que abre a sua primeira individual em galeria.

Com poucos registros de seu trabalho Viagem pelo Fantástico dos anos 1970 e a maioria realizada nos últimos anos, Boris Kossoy retoma sua viagem interior e tenta de alguma maneira organizar suas lembranças. Uma forma de reunir suas memórias vagantes: “Imagens de lugares que remetem às nossas lembranças mais antigas como se fossem uma universalidade de sentimentos e buscas”, nos conta durante entrevista por telefone. “Um roteiro imaginado entre muitos outros, de situações, prazeres, amores, perfumes e dores que afetaram para sempre os sentidos.”

Fotografias ficções e tramas fotográficas que nos convidam a entrar nesse mundo onírico criado por Boris. Assim como a imagem de um bosque que evoca a magia das fábulas e que parece querer descortinar um cenário pelo qual iremos passear. Em seguida, as fotografias de um olho vagante, situações que se apresentam e se formam à sua frente como se a imagem se oferecesse a esta busca: “Eu busco as fotografias e acabo por encontrá-las”.

Este ensaio começou a ser pensado em Madri, em 2012, ao encontrar um cartaz de uma exposição na rua, cujo nome era justamente “Buscame”. O termo bateu forte em seu imaginário: “É uma palavra que encanta, tem um tom romântico”, explica. Ao mesmo tempo nos leva a inúmeras interpretações, um jogo de descoberta de imagens insinuadas ou, quem sabe, um chamado de desafio, até mesmo um pedido de socorro. Como escreve o autor no catálogo da mostra, que tem curadoria de Diógenes Moura: “Busca-me, território de ambiguidades e incertezas que amedrontam e seduzem a provocar o espectador voyeur das imagens, a convidá-lo para uma imersão conjunta numa viagem pelo fantástico”.

E assim, por meio das 40 fotografias da exposição – peças únicas sem cópias -, também viajamos pelo mundo que ele nos abre: imagens descobertas e sim também roubadas de personagens que habitam as ruas que ele fotografou, que surpreendeu em momentos de reflexão, como uma moça observando a paisagem em Viena, ou de passagem, como um moço numa esquina de Nova York, ou então seus tão queridos manequins que há 40 anos o seduzem e parecem surgir do nada à sua frente, aparecendo numa janela em Madri ou se oferecendo na fachada de uma loja em Praga. Todos os lugares, lugar nenhum. O olhar atento de Boris Kossoy, que passeou pelas ruas, olhou através de janelas, diante de espelhos, pelo interior das vitrines, nas telas do cinema e da TV: “Estas situações me remetem ou me fazem imaginar fatos já vividos, circunstâncias familiares”. É desta forma que alguns registros feitos nos anos 70 conversam com os novos em diálogos precisos, como se fossem fotografias que se reencontrassem depois de anos distantes umas das outras. “São imagens esparsas e de repente os elementos se juntam como se existisse um denominador comum: a memória sendo reincorporada”, diz Boris.

E é de maneira generosa que a fotografia se oferece aos mais diversos e diferentes espectadores. Cada um criará a própria viagem e encontrará a própria memória, capaz de reviver momentos e ativar situações e percepções adormecidas. Por trás de busca-me, a palavra decifra-me.

PERSICHETTI, Simonetta. Viagem por lembranças incertas. São Paulo, O Estado de S. Paulo. 12.03.2013

Entrevista com Boris Kossoy

Aqui, Boris Kossoy no Sobre Imagens.

Boris por Malu Tucci

Há limites para a fotografia?

Não há limites, não há fronteiras; são ilimitadas suas possibilidades expressivas. A criação fotográfica só encontra limites na imaginação do fotógrafo.

A sua fotografia é uma fabulação da realidade ou a insistência do vigor em procurar respostas?

Minha fotografia nunca se afastou da realidade; minhas “ficções” fluem a partir e no interior do dado real. Acontece que tudo aquilo que escapa de um conhecimento adquirido e cristalizado ou de uma compreensão imediata é comodamente “encaixado” e rotulado na gaveta da “fantasia”.

Quando se trata da literatura ou do cinema ou da pintura o metafórico ou o psicológico é recebido normalmente. No caso da fotografia sempre provoca estranheza, isso pela sua imediata, tradicional e automática associação com a realidade concreta, visível… Ao fim e ao cabo esta é a expectativa mais comum da fotografia.

Só que é em outro terreno que eu transito: no das ficções da realidade, a partir do fato, tentando melhor compreender a realidade interior: esfera das ideias, seduções e intenções, que existem por detrás das aparências. Trabalho, sim, com a realidade, mas por outra via, buscando respostas e conexões entre o visível e o invisível, o efêmero e o perpétuo.

Chegamos a algum lugar através das imagens fotográficas?

Em se tratando de fotografia em algum lugar chegamos, mesmo não saindo do lugar. Porque o lugar da fotografia é em todos os lugares. Inclusive em nossa imaginação, em nossos sonhos. Uma constatação é recorrente: fotografia e memória se confundem num único conceito e sentimento. As fotografias de anônimos que pesquisamos, ou que nos chegaram de nossos antepassados ou mesmo as nossas próprias imagens que guardamos de outras épocas, são vínculos de pertencimentos e ausências que povoam nosso imaginário; recordações e emoções nos voltam numa fração de segundo por meio das viagens da mente. As imagens nos afetam a todos, sejamos fotógrafos ou não.

Por que precisamos da fotografia? Ou melhor, precisamos da fotografia nas nossas vidas?

Precisamos da fotografia pelo que ela representa na construção de uma identidade e também da memória coletiva e individual. Além disso, como meios de conhecimento, referências insubstituíveis das ciências e do cotidiano e, naturalmente, estímulos contínuos da nossa imaginação.

Como (e quando) a fotografia entrou na sua vida?

A fotografia entrou em minha vida desde que era adolescente, sempre fascinado pelas histórias em quadrinhos, cinema, romances policiais, ilustrações das revistas e livros, especialmente as xilogravuras dos livros me encantavam. Comecei a desenhar muito cedo e gostava de experimentar também com o nanquim à bico de pena e, logo, as primeiras fotos, isto em 1954-55. E, na sequência, a arquitetura, caminho que foi natural para mim, e fundamental na minha formação e carreira como fotógrafo. Em 1965 já atuava profissionalmente com fotografia de estúdio, laboratório, documentação e retrato. Nesta época já me identificava com o realismo fantástico, como forma de ver e compreender o mundo.

BELÉM, Alexandre. Entrevista com Boris Kossoy. São Paulo, Blog Olha Vê, 21.10.13

No seu site, há uma foto de 1955, em que aparece um suposto disco voador. A partir de quando a ficção passou a fazer parte do seu trabalho como fotografo?

Desde o início. Quando “produzi” esta foto tinha 14 anos de idade. A fotografia ainda não era o meu principal interesse, nessa altura estava muito mais próximo do desenho. Por volta de 1965, entretanto, quando terminava a faculdade de arquitetura, a fotografia já fazia parte das minhas predileções artísticas e profissionais. E o caminho do realismo fantástico era absolutamente natural para mim.

O Disco Voador. São Paulo, 1955

Como os quadrinhos e influenciaram o seu trabalho?
As HQ me ensinaram que cada quadro é um quadro, um “fotograma” que deve comunicar individualmente; uma cena que, embora elo de um encadeamento, fragmento de uma história, deve possuir autonomia suficiente do ponto de vista estético. Eu comprava os gibis dos mais diferentes assuntos – Homem Submarino, Mandrake, O Fantasma, Capitão Marvel, Capitão América, Tarzan, Flash Gordon, Batman e Robin – conforme o alcance da minha mesada e os colecionava cuidadosamente. Ficava fascinado com os belos desenhos de artistas como Alex Raymond, criador de Flash Gordon e Lee Falk, criador do Fantasma, entre outros mestres. Impressionavam-me os jogos de luz e sombra e as cores saturadas, da mesma forma me encantavam os códigos e as convenções dos quadrinhos, com que logo nos habituávamos. Quando se tratavam de histórias em quadrinhos seriadas (como as que se vendiam semanalmente nas bancas, em formato de tiras), lembro-me que aguardava com grande ansiedade o próximo número para acompanhar o seu desfecho e as novos perigos que ameaçavam os “mocinhos”.

De que forma o senhor encarava o surrealismo? Era uma influência ou um ponto de partida para o desenvolvimento de um estilo próprio?
No princípio eu deslizava entre o surrealismo e a arte fantástica. Tive Fernando Odriozola como professor no Instituto de Arte Contemporânea da Fundação Armando Álvares Penteado, creio que entre 1958 e 1960. Sua influência nos meus desenhos foi decisiva. Quando me centrei na fotografia, a partir do meu próprio trabalho profissional, descobri que era o meio que buscava – e que desde há muito flertava – para transmitir a ideia de um universo mágico paralelo à realidade imediata.

Qual a importância do Grupo Photo Galeria na afirmação da fotografia como meio de expressão no Brasil?
Penso que foi decisiva, pois conseguir reunir fotógrafos de imprensa, moda, indústria, arquitetura, além de fotógrafos amadores numa mesma sala para discutir a fotografia como forma de expressão artística, isto no ano de 1972-1973 e, pretender criar no ambiente insípido de então um “mercado” para a fotografia como expressão artística foi uma empreitada muito complexa. Fotógrafos do Rio de Janeiro e São Paulo principalmente, a maioria deles não se conheciam, num país em que a fotografia não passava de uma “técnica” utilitária, isso foi, de fato um fenômeno único na história contemporânea da fotografia no Brasil. Pessoas como George Racz, Armando Rozario, entre muitos outros tiveram muita determinação para levar a proposta adiante. Nosso projeto era o de criar um mercado para a aquisição da fotografia como objeto de arte, uma proposta que tinha um fim educativo de demonstrar a importância da fotografia como forma de expressão. Hoje, são raros os fotógrafos que ouviram falar do grupo Photo-Galeria, que deixou marcas na fotografia brasileira pensada como manifestação autoral.

Como o senhor, que prima pelas imagens fantásticas, lida com o lado documental da fotografia? É possível um registro objetivo da realidade?
Muito simples: busco captar na concretude da realidade imediata elementos que possam trazer um dado de mistério à cena. Procuro indícios pouco perceptíveis no conjunto de informações que compõem o cenário. Pesquiso detalhes que, em geral, passam despercebidos, esquadrinho, enfim, situações que escapam de padrões. O “lado documental” da fotografia é pleno de interrogações e jogos de aparências em conformidade com o olhar e a visão de mundo do fotógrafo. Portanto, primeiro, sempre tentei captar no “meu” documental algo que o ultrapassa; é o que eu tenho buscado nos últimos quarenta anos. Segundo, não existe um registro objetivo da realidade, o que existe são apenas registros… Todo registro é obtido a partir de um complexo processo de criação/construção do fotógrafo; portanto, trata-se de uma elaboração que tem o ficcional como componente constituinte – por natureza. A fotografia sempre se presta – ou é planejada – a atender determinados usos. Daí não ser um registro objetivo da realidade e, sim, suporte de um processo de construção de realidades: ficções documentais.

A crescente popularização da fotografia, através das máquinas digitais, e a força de redes sociais, como o Flickr, democratizam a arte de fotografar. Elas facilitam também o surgimento de novos talentos? E como descobri-los em meio a tanta produção e a essa verdadeira compulsão pelo registro fotográfico?
Os talentos de ontem, quase sem meios de mostrarem suas produções acabaram sendo descobertos, na música, no cinema, na fotografia, na literatura. Não penso que hoje seja diferente; se, no passado, quase não havia canais para a apresentação e eventual escoamento da obra, hoje, com toda a visibilidade, a dificuldade de se descobrir novos talentos de verdade é enorme, porque também falamos de uma produção enorme. Mas devemos saber separar os apertadores de botões dos fotógrafos. É claro que, ontem, como hoje, além do talento propriamente dito, são necessários vários outros ingredientes: atrevimento, paciência e uma boa dose de sorte no sentido de mostrar o conjunto da obra para quem entende, para quem é sensível, para quem é honesto, para quem, enfim, percebe que está diante de um talento a ser lapidado.

 O senhor acredita que, se fosse lançado hoje, o seu livro Viagem pelo fantástico causaria menos estranhamento na comunidade fotográfica brasileira e no mercado editorial do que na época do seu lançamento, em 1971?

A questão é cultural e ideológica. Quando a discussão é centrada na fotografia a questão é ainda mais complexa. Toda obra que desafiava certos limites – morais, estéticos, políticos – causava espanto e desconfiança nas mentes conservadoras à direita e na turma do patrulhamento, à esquerda. Se, pensarmos em 1971, há um aspecto de base que deve ser considerado: em primeiro lugar, era “fora do comum” algum tipo de trabalho que não estivesse ligado a uma finalidade utilitária, como o jornalismo, a publicidade etc. Em segundo lugar, a simples idéia de um ensaio autoral em forma de livro, que não apresentasse códigos claros de enunciação como a natureza, o homem, as vistas de cidades, o futebol, as imagens do turismo etc., só poderia causar estranhamento.

Qual a importância da publicação do novo livro?

A importância desse livro reside na sua concepção. Não se trata apenas de um livro contendo uma seleção de imagens em torno de um tema, ou as melhores imagens do autor, ou as diferentes fases no sentido cronológico. O livro vai além à medida que contém o pensamento do autor acerca da Fotografia e da sua própria fotografia. Abrange a possibilidade de percorrer linhas de forças pelos textos, entrevistas, cronologia e bibliografia e, naturalmente, pela edição de imagens, que sugerem primeiro, a persistência de um olhar para o mundo exterior e interior, que, creio, tem perdurado ao longo de minha trajetória; e, segundo, a condição de estabelecer, por meio dessa estrutura, as amarrações entre a minha obra fotográfica e a minha obra teórica. Um embate, pois dos dois lados da trincheira; a prática visual e um exercício intelectual que se retroalimenta continuamente. E tem sido assim, desde que comecei a me interessar pelas imagens. Meu trabalho fotográfico sempre circulou, muito além da academia. O que me satisfaz nesse livro é a possibilidade de conjugar, entre textos e imagens, chaves para a fruição da obra como um todo.

Se o senhor começasse hoje – entre máquinas digitais, internet e outras redes sociais – acha que sua trajetória seria diferente? Seu modo de expressão seria facilitado pela tecnologia e a internet?
Minha trajetória seria diferente porque eu não seria quem eu sou, não importando em nada as facilidades da internet ou a evolução das “novas tecnologias”. Se eu começasse hoje tudo seria diferente: minha visão do mundo, minha formação, meu repertório, minha história. Se eu começasse hoje estaria voltando ao passado… É um exercício interessante, de qualquer modo, o “se” não faz parte da história.

ALBUQUERQUE, Carlos. A arte de fotografar o que não se vê. Rio de Janeiro, O GLOBO, 25.08.2010

As imagens do fotógrafo Boris Kossoy vivem do mistério. Enquanto descrevem o real, de forma até brutalmente clara, elas ao mesmo tempo apontam para o que a realidade esconde. Por exemplo, Kossoy vê a calçada estática à primeira vista, porém um segundo olhar do observador notará a lata de lixo em estranho equilíbrio, a revelar que a rua descrita pelo fotógrafo é, em verdade, não usual, mas inquietante. Das imagens do artista, como das 36 apresentadas na exposição retrospectiva Busca-me, sempre emergem esta ânsia e este jogo.

E não somente suas fotografias de intenso clima parecem lutar entre tais pontos, o real e o irreal, como a própria personalidade fotográfica do artista convive com dois fazeres aparentemente inconciliáveis. Artista pioneiro a inserir a surrealidade nas imagens, fisicamente incorporando a elas objetos e bonecos, como em Viagem pelo Fantástico, de 1971, Boris Kossoy reserva–se, ainda mais, o prazer de descrevê-las e interpretá-las. Ele também é o grande historiador da fotografia, atualmente o curador da extensiva exposição Um Olhar Sobre o Brasil, que depois de temporada paulistana permanece no Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro até 7 de abril.

Desde a infância, filho único de um segundo casamento de seus pais, e até nestes dias, em muitas de suas viagens pelo mundo, tendo obtido do Ministério da Cultura e da Comunicação da França a condecoração de Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres, Kossoy, de 71 anos, está atrás do extraordinário que há nos fatos, como fazem o artista e o historiador. As fotografias, ele diz, inesperadamente lhe acontecem. Passeia por Viena e diante dele, no cartaz de rua, está a figura mefistofélica que no ano anterior percebera insinuar-se na televisão de seu quarto no Rio de Janeiro. Busca-me, mas eu já terei me procurado antes, é como se suas fotos desafiassem dizer.

PAVAN, Rosane. Sempre o mistério. São Paulo, Carta Capital, 13.03.13

Grande mostra no CCBB atravessa 170 anos do Brasil através do registro fotográfico.

Fotomontagem da Revista A Estação Teatral, de 1918, mostra o Theatro Municipal menos de 10 anos depois de sua inauguração, em 1909.

De retratos posados de famílias de elite no século 19 até o registro de um marco recente como o clamor popular como o Diretas Já, nos anos 80, grandes momentos de nossa trajetória estão reunidos na mostra Um Olhar sobre o Brasil: A Fotografia na Construção da Imagem da Nação. Através de mais de 300 imagens, vindas tanto de acervos públicos quanto de coleções privadas, são percorridos 170 anos de História na exposição em cartaz no CCBB a partir desta sexta-feira, 1º de março. A realização é da Fundación Mapfre, com organização do Instituto Tomie Ohtake.

A mostra engloba o período entre 1833 e 2003, datas que não foram escolhidas ao acaso. Segundo explica o curador e especialista em história da fotografia Boris Kossoy, 1833 é um “marco fundamental” para a cultura brasileira. “Surgiram neste ano as experiências precursoras de Hercule Florence (1804-1875) com substâncias fotossensíveis  que culminaram com uma descoberta independente de um processo fotográfico, pioneiro no Brasil e nas Américas”. Por outro lado, 2003, também foi um ano especial. “É um momento em que o Brasil vive e exerce plenamente a democracia, quando o povo elege seu terceiro presidente pelo voto direto após longo período de autoritarismo”, conclui Kossoy, que divide a curadoria da mostra com a antropóloga e historiadora Lilia Moritz Schwarcz.

Por abranger um longo período de mais de 100 anos, a mostra é dividida tanto em arcos temáticos (política, sociedade, cultura/artes e cenários) quanto em períodos históricos. São eles: 1833 – 1889: Luzes sobre o Império; 1889-1930: Urbanidade, conflitos, modernidade; 1930-1937: Ideologias, revoluções, nacionalismo; 1937-1945: Autoritarismo, repressão, resistência; 1945-1964: Industrialização, desenvolvimento, anos dourados; 1964-1985: Tempos sombrios; 1985-2003: O reacender das luzes. Entre os autores das imagens, estão grandes nomes da fotografia brasileira de ontem e hoje, como Augusto Malta, Geraldo de Barros, Sebastião Salgado, Evandro Teixeira, entre outros.

A seleção de Um Olhar Sobre o Brasil tem imagens de momentos distintos, como o avanço de desbravadores em direção a zonas desconhecidas do país no século 19, revoltas populares como a de Canudos (1896-1897), a participação da Força Expedicionária Brasileira na Segunda Guerra Mundial ou a construção de Brasília. Cada fotografia é acompanhada de um cuidadoso texto. Isto porque, de acordo com o curador, a fotografia só tem seu significado completo quando se tem “conhecimento específico sobre aquilo que o registro fotográfico revela (fato representado) e sobre aquilo que ele omite ou oculta (o extraquadro, a história do tema representado, o contexto)”.

Esta preocupação em apresentar um contexto também é importante para evidenciar um caráter às vezes pouco observado na fotografia: seu componente ficcional. “Registros inocentes não existem: nem hoje nem no passado, é pura ingenuidade acreditar nisso. Por trás da camera e do teclado de digitação está o homem a conduzir processos de construção de realidades”, acredita Kossoy. Por haver um ser humano por trás das lentes, a fotografia é antes de tudo um meio de expressão, que atua não apenas como registro documental, mas também como instrumento para definir costumes e firmar visões de mundo. Tendo esse caráter em mente, a imagem se revela como um meio para a “preservação da memória do indivíduo, da família, da comunidade; um meio para o conhecimento sobre cenários de épocas passadas, jamais revelados pela linguagem escrita da História”, finaliza o curador.

Falcão, Marianna Salles. História ilustrada – Grande mostra no CCBB atravessa 170 anos do Brasil através do registro fotográfico. Site da secretaria de cultura do Rio de Janeiro, 01.03.2013. (http://www.cultura.rj.gov.br/materias/historia-ilustrada)

Um olhar sobre o Brasil

Leia a entrevista exclusiva com o organizador da obra, abaixo.

Revista de História da Biblioteca Nacional: Como Um olhar sobre o Brasil se encaixa no projeto da coleção Brasil-Nação?

Boris Kossoy: O livro Um olhar sobre o Brasil; a fotografia na construção da imagem da nação 1833-2003, sob minha coordenação, poderia ser “encaixado” na coleção de livros “Brasil-Nação” (cinco volumes), dirigida pela Professora Lilia Moritz Schwarz. Pode-se dizer que ele seria o sexto livro da coleção mencionada, porém algumas informações e considerações são necessárias para que melhor se avalie o citado “encaixe”. Entendo que os volumes de Brasil-Nação constituem um conjunto pensado como uma “coleção”. Já o volume Um olhar... foi concebido a partir (ou como complemento) da proposta de uma exposição que me foi solicitada sob o enfoque de uma “história do Brasil através da fotografia”. A exposição seria acompanhada ou complementada por um volume com as características de um catálogo (como foi inicialmente chamado). Na realidade, a ideia de catálogo foi transformada em livro logo após os primeiros meses de pesquisas, isto ainda em 2009; é certo que o volume pode fazer o papel de catálogo, embora englobe e ultrapasse essa função diante de sua autonomia como obra iconográfica, inédita em sua proposição, todavia sem abdicar do signo escrito como meio de conhecimento. Tem-se assim, pois duas atividades culturais paralelas embora interligadas em torno de um objeto, promovidas e encomendadas, à mesma época, pela Fundação MAPFRE; atividades que mantém, portanto, um vínculo institucional entre ambas, porém pensadas segundo concepções diferentes. Um projeto, enfim, que vem sendo realizado nos últimos anos, em diferentes países ibero-americanos.

RHBN: Dentro dessa seleção, há algum trabalho, algum fotógrafo que merece ser destacado?

BK: Não há como destacar um fotógrafo ou uma imagem em particular, isto é fora de questão. É óbvio que algumas se destacam mais pelo apelo estético, outras pela importância do fato histórico que representam. Assim, pretender destacar uma ou outra é, no mínimo, temerário. Todas as obras apresentadas na exposição/livro tem sua importância específica como meios de conhecimento, instrumentos de revelação e reflexão sobre a vida passada e contemporânea, portanto como fontes históricas; além disso, preservam em si valores estéticos inerentes à expressão fotográfica: imagens que podem ser estudadas e utilizadas sob diferentes abordagens. Por fim, os conteúdos fotográficos não sobrevivem apenas no dado factual, sem embargo a sua importância como documento, mas, também, por suas metáforas e ambiguidades, pela edição de sua narrativa, pelos diálogos que se estabelecem entre si, seja no livro, seja na exposição. O leque temático apresentado é amplo e envolvente; as imagens iluminam certos aspectos da vida social que nos revelam práticas e mentalidades de uma época, revelações que nos oferecem caminhos para novas abordagens da história.

RHBN: Qual o lugar dos fotógrafos brasileiros numa historia geral da fotografia?

BK: Primeiramente, eu prefiro falar numa fotografia realizada no Brasil, independentemente da origem nacional ou estrangeira dos fotógrafos ou da época em que atuaram; colocando dessa forma diria que a fotografia brasileira deve ocupar lugar privilegiado no contexto de uma história geral da fotografia. Agora, pretender que essa afirmação se torne verdadeira, é óbvio que isto depende de quem escreve a história.

RHBN: Em entrevista anterior, o senhor mencionou que a fotografia brasileira no século XX tem sido pouco estudada. Quais os principais aspectos e períodos da fotografia no Brasil que precisam de mais estudos e publicações?

BK: Num primeiro momento, vou me referir à primeira metade do século XX ou, no máximo até 1960. As pesquisas sobre este período, realizadas nas duas últimas décadas, estiveram centradas em fotógrafos que estiveram em atividade nos maiores centros urbanos, tal como ocorreu com os estudos da fotografia do século XIX, como se constata pela produção historiográfica brasileira. Nesse sentido, além da continuidade das investigações voltadas às capitais e maiores cidades é fundamental que pesquisas sejam promovidas e levadas a efeito, paralelamente, nas cidades do interior do país, junto aos pequenos arquivos públicos locais, acervos privados e publicações da região. É preciso que tal interesse seja despertado de forma a resultar em levantamentos sistemáticos. No que tange ao período 1960-2000 a massa documental cresce em progressão geométrica, na medida em que se amplia o horizonte profissional em função da multiplicidade temática, reflexo do crescimento acelerado, embora localizado, da economia;  a presença do fotógrafo passa a ser solicitada pelos diferentes setores da sociedade. É justamente neste intervalo que a fotografia também se vê gradativamente mais valorizada como meio de expressão artística. Trata-se de um período interessante, porém complexo de se abordar, quanto mais se considerarmos a necessidade de um maior afastamento no tempo para uma percepção em macro do fenômeno fotográfico mundial que ganharia corpo na passagem do século XX para o atual.

RHBN: Por que a produção historiográfica sobre fotografia ainda é fraca no Brasil?

BK: Uma primeira razão reside no fato que sempre nos impressionamos com a produção bibliográfica nessa área no primeiro mundo; tal referência nos motiva a querer uma produção mais efetiva no Brasil. A existência de fontes fotográficas que sobreviveram a todos os tipos de destruição, tanto nos arquivos públicos como nos privados, deu ensejo à realização de pesquisas e a divulgação de grande número de profissionais do ofício e de suas produções. Deve-se mencionar a curva ascendente da produção historiográfica sobre a fotografia no país, uma produção que tem resultado de um interesse cada vez maior de estudantes de graduação e, principalmente, de pós-graduação que vem pesquisando os múltiplos usos e aplicações da imagem fotográfica. O interesse pela fotografia é um fato, como dissemos antes, o que não significa que reflexões consistentes, teóricas, críticas e históricas sobre o meio tivessem acompanhado este desenvolvimento. Alguns sinais apontam, entretanto, para uma mudança de rumos; de diferentes partes nos chegam notícias sobre iniciativas voltadas à essas questões —  e que  tem reunido uma audiência considerável. Ainda são poucas, porém é de se esperar que estejamos a caminho da consolidação de um pensamento fotográfico no Brasil.

BARROS, Angélica e GARCIA , Bruno. Um olhar sobre o Brasil. Rio de Janeiro, Revista de História da Biblioteca Nacional, 15/2/2013. (http://revistadehistoria.com.br/secao/livros/um-olhar-sobre-o-brasil)

Boris Kossoy, Fotografia e História, Buenos Aires, Lamarca (Colección La Mirada, 2001

La fotografía constituye un documento de capital importancia para el análisis histórico de los dos siglos recientes. Los primeros daguerrotipos que circularon en Europa y América Latina a partir de 1839 llevaban consigo la impronta del retrato y abrevaron los códigos culturales trazados por la pintura, como la puesta en escena, la pose y el manejo de la gestualidad de los sujetos con el fin de lograr cierto tipo de retratos. Al mismo tiempo, existió desde entonces una conciencia clara, por parte de fotógrafos y daguerrotipistas, acerca de los alcances documentales del nuevo y sugerente descubrimiento. Esto se expresó en la exploración y el descubrimiento de vastas zonas arqueológicas, a través de la implementación de sofisticados registros visuales de control social en cárceles, orfanatorios, manicomios y, por supuesto, en el seguimiento cada vez más puntual de los horrores de las guerras.

La historia de la fotografía como tal se instaló entre los investigadores hace apenas tres o cuatro décadas. El enorme peso de la documentación escrita en el modus operandi de los historiadores de raigambre positivista y la inexistencia de acervos fotográficos clasificados contribuyeron a su falta de difusión dentro del medio académico. Esta situación comenzó a revertirse a finales de la década de los sesenta, cuando la confluencia de diversos factores comenzaron a modificar los antiguos esquemas. Nos referimos a la renovación y apertura de una crítica fotográfica, la mercantilización de las imágenes y la revalorización de las fotografías en el espacio antes sagrado de los museos, el surgimiento de nuevos acercamientos hermenéuticos (como la semiótica y la historia cultural), y el desarrollo de un nuevo tipo de fotoperiodismo amplio e incluyente. Todos empezaron a dejar en claro que la comprensión cabal del discurso fotográfico dependía del esclarecimiento de los contextos histórico-culturales en los cuales dicho discurso estaba inscrito, y con ello crearon las condiciones para el surgimiento de un nuevo tipo de investigación histórica que comenzó por primera vez a tomar en serio a las imágenes como objeto de estudio.

En el caso de América Latina, la labor pionera del investigador brasileño Boris Kossoy fue de vital importancia para comenzar a generar una historiografía propia, capaz de responder a los enormes retos de la compleja realidad histórica de los países localizados al sur del Río Bravo. Las aportaciones de Kossoy tuvieron un importante peso específico en la celebración de los primeros coloquios latinoamericanos de fotografía, los cuales fueron realizados en México desde finales de la década de los setenta. Las reflexiones teóricas y metodológicas del paulista se convirtieron gradualmente en referencias de primer orden para los investigadores mexicanos, al igual que las incursiones en el terreno de la historia de la fotografía en Brasil, así como con la recuperación de personajes como Hercules Florence, inventor del daguerrotipo en Sudamérica. En este sentido, destaca Rebeca Monroy, quien se ha convertido en una de las pocas especialistas locales en publicar textos de carácter metodológico para fundamentar conceptualmente las investigaciones procedentes del campo de la llamada fotohistoria o historia gráfica.

De esta forma, Fotografía e Historia es una síntesis del pensamiento del autor en la década de los noventa. El texto, que no había circulado en español, ahora incluso ha sido actualizado por el propio Kossoy en los capítulos correspondientes a las fuentes y las metodologías de abordaje de la historia de la fotografía. Por ello, vale la pena revisarlo en los inicios del nuevo siglo y discutirlo a partir de los avances de la llamada fotohistoria en América Latina durante las dos décadas recientes. El resultado es la sistematización de una serie de reflexiones y planteamientos críticos de gran utilidad, que deberían tomar en cuenta estudiantes investigadores jóvenes adentrados en este tipo de temáticas. Toda la obra pretende dar respuesta a una pregunta aparentemente simple, pero que ha ameritado las más diversas reflexiones de carácter teórico metodológico en las tres décadas recientes: ¿en qué medida las fotografías constituyen documentos históricos.

El autor identifica tres elementos clave para la realización de una foto: la temática o asunto del que trata la imagen; el fotógrafo, su trayectoria y circunstancia; y por último el nivel tecnológico, que impone límites y alcances a la imagen como tal. La ubicación y esclarecimiento de estos tres niveles presentes en la foto por parte del investigador representa el punto de partida necesario para emprender un trabajo analítico y de interpretación de mayor alcance. En particular, el nivel tecnológico supone la identificación histórica de las distintas etapas por las que ha atravesado la historia de la fotografía. La correcta ubicación de los parámetros técnicos que subyacen y delinean el contenido de una imagen representa un aspecto clave para comprender los fines y los alcances de la misma dentro de un contexto determinado.

En este sentido, para Kossoy toda fotografía pasa por tres etapas: la primera tiene que ver con la intención del fotógrafo; la segunda se produce en el acto mismo del registro; y la tercera está representada por los caminos recorridos por la propia imagen; esto es, por los ojos que la han visto, lo cual nos introduce de lleno en el terreno de la recepción. Con todo ello, el autor traza los lineamientos generales de lo que él mismo denomina “arqueología” del documento fotográfico. Con una larga trayectoria profesional en estos campos, el académico sabe que estas tareas analíticas dependerán del bagaje cultural de cada investigador y su experiencia con la información visual, en particular con el imaginario fotográfico y sus múltiples manifestaciones.

En el capítulo correspondiente al análisis y a la crítica de fuentes de la fotografía, Kossoy plantea varios asuntos importantes; el autor sabe que no es suficiente saber dónde y cómo, sino también qué documentos buscar. Lo anterior lleva a establecer una tipología de los documentos que comprende cuatro categorías de fuentes: las escritas, las de corte iconográfico, las orales y los simples objetos. Las fuentes escritas abarcan los documentos manuscritos. Se trata de registros de lanzamientos de impuestos, ingresos de extranjeros, documentos escritos a mano por los fotógrafos y, en general, todo lo que resulte útil para trazar un perfil biográfico y profesional de los fotógrafos. En las fuentes escritas impresas se buscan referencias para captar atmósferas y mentalidades de la época, tales como crónicas, biografías, obras de autores contemporáneos al fotógrafo en cuestión, obras literarias, periódicos y catálogos de exposiciones. Por su parte, las fuentes iconográficas comprenden tanto las originales como las impresas. Las primeras se refieren a fotografías de la época procedentes de colecciones privadas y públicas; mientras que las segundas son publicaciones con imágenes fotográficas. Estas últimas pueden tener un carácter comercial, publicitario, histórico, antropológico, científico y literario. Las fuentes orales se refieren básicamente a todo tipo de testimonios y entrevistas. La metodología de la historia original ha experimentado una profunda transformación en las últimas décadas. En la actualidad, esta rama de la historia se ha consolidado y su madurez repercute en análisis más complejos de las imágenes fotográficas. Por último, las fuentes consideradas objetos son aquellas que se refieren a la localización de todo tipo de vestigios materiales, una idea desarrollada por historiadores como Marc Bloch en la década de 1920, que en la actualidad forma parte del bagaje estructural de cualquier investigador.

En el rubro correspondiente a la necesidad de establecer un análisis icono-gráfico, Kossoy establece una doble línea de investigación, en la que se propone la mencionada arqueología del documento fotográfico, la cual pasa por la reconstitución del proceso que generó el artefacto, intentan determinar sus elementos constitutivos y sus coordenadas históricas, así como la determinación de los elementos icónicos que componen el registro visual. Esto último lo lleva a intentar esclarecer el contenido de la representación. En el análisis técnico e iconográfico propuesto en este libro se trata de determinar el asunto, el fotógrafo y la tecnología; esto es, los elementos constitutivos que dieron origen a una fotografía en un espacio y tiempo determinados. En este contexto, el análisis técnico abarca todo lo relacionado con el artefacto y la información técnica, mientras que el iconográfico comprende el registro visual y el contenido del documento. Durante la práctica, ambos tipos de análisis se producen de forma simultánea.

Por lo que se refiere a la sistematización de los datos, los itinerarios sugeridos pasan por los siguientes puntos: referencia visual del documento, lo que implica su reproducción para fines de estudio; procedencia del mismo, esto es, el lugar en el que se encuentra y el origen de la adquisición; conservación, lo que lleva al estudio de su estado actual y las condiciones ambientales; identificación, la cual se refiere a la información de los elementos constitutivos, esto es, el asunto, la fotografía y la tecnología; información relacionada con el asunto, lo cual se traduce en la elaboración de un inventario de los elementos icónicos que conforman el contenido de la imagen; información referente al fotógrafo, lo que lleva a estudiar los escenarios de estudio y las características de estilo y tipo de montaje, así como a descifrar el contexto de otros fotógrafos actuantes en la misma época; e información referente a la tecnología, que lleva a analizar el proceso fotográfico empleado, así como la textura y la tonalidad.

Una de las aportaciones fundamentales de este libro consiste en los planteamientos desarrollados por el autor para llegar a una prometedora conclusión: la fotografía nunca refleja de manera directa o mecánica una realidad. Por el contrario, siempre carga con un contenido de ambigüedad y es el resultado de múltiples significaciones. Por todo ello, Kossoy critica radicalmente aquella frase de que “una imagen vale más que mil palabras”, y demuestra de forma contundente la necesidad de descifrar los significados evidenciando los contextos histórico-culturales en los que las imágenes están siempre inmersas.

Amplio conocedor del tema, el investigador brasileño sabe que la visión positivista iconográfica de la fotografía, que establecía la identidad de la imagen con el conocimiento y la verdad, persiste y se ha reciclado a través de su recuperación por parte de diversas escuelas y corrientes de pensamiento a lo largo del siglo pasado. Por el contrario, es necesario insistir que el fotógrafo siempre interfiere en la imagen, la manipula y selecciona un ángulo determinado; esta práctica se inició mucho tiempo antes de la llegada de las tecnologías digitales a la imagen. Con base en todo esto, concluye que la fotografía siempre es una interpretación y nunca solamente un registro. La imagen aporta información visual sobre un fragmento de la realidad, seleccionándolo y organizándolo estética e ideológicamente.

La aplicación del modelo de Kossoy a la lectura de las imágenes puede verse de una manera contundente en el siguiente ejemplo, que establece de forma clara la necesidad de aprender a realizar una lectura en las “entrelíneas” de las fotos, así como de recuperar las microhistorias implícitas en el contenido de las imágenes. Se trata de una fotografía de principios del siglo pasado en la que puede verse a un grupo de colonos en plena cosecha en el cafetal de una estancia de la región de Araraquara, en Brasil. El autor, siguiendo los planteamientos de Panofsky, denomina a este primer acercamiento “información iconográfica”. El segundo nivel de lectura de la imagen, la “interpretación iconológica”, permite al investigador exponer algunos elementos muy relevantes para comprender una parte vital del significado de esta fotografía.

Así, el autor vincula la puesta en escena desplegada en la imagen y la relaciona lo mismo con investigaciones documentales sobre los inmigrantes en el Brasil de principios del siglo xx que con la tradición de la pintura romántica y los códigos visuales predominantes en aquella época en Occidente. Todo esto lo lleva a apuntar que esta fotografía, publicada en las revistas ilustradas de la época resultado de un fotógrafo llamado Guillermo Gaensly, estuvo orientada a crear un imaginario y seductor entre los receptores de la época, potenciales inversionistas y otros sectores, llevándolos a una trampa seductora, a la creación de una ficción documental.

A partir de lo anterior, el autor establece dos conceptualizaciones básicas que sintetizan de manera convincente las aportaciones del libro: la proximidad que existe entre la propaganda y la fotografía documental, y el hecho de que la ideología puede determinar en cierto grado la estética de las representaciones.

Las aportaciones de Boris Kossoy a la historia de la fotografía durante los últimos 30 años ocupan ya un lugar de primera importancia para los investigadores especializados en la fotohistoria. El presente libro sintetiza de manera clara el pensamiento del autor y es un instrumento didáctico de gran utilidad. Permitirá discutir distintas propuestas teóricas y metodológicas en torno de la lectura histórica de las imágenes fotográficas, tanto con las nuevas generaciones de historiadores como con los científicos sociales interesados en intentar comprender una cultura visual cada vez más compleja.

TRONCOSO, Alberto del Castillhos. [Resenha de Fotografia e História]. México DF, Escuela Nacional de Antropologia e História – Cuicuilco Jan.-Abr/ 2006. Red de Revistas Científicas de América Latina y el Caribe, España y Portugal Sistema de Información Científica Redalyc

Em entrevista, Boris Kossoy fala sobre sua trajetória como fotógrafo. São Paulo, Globo Universidade, 06/01/12

A importância da fotografia reside no olhar e nos enredos culturais que lhe dão sentido – Boris Kossoy

As obras de Boris Kossoy abordam a produção fotográfica, a historiografia e a teoria da imagem. Em entrevista, fala sobre sua trajetória como fotógrafo

Boris Kossoy é autor de obras transformadoras, e de referência, nas três vertentes da sua atividade profissional: produção fotográfica, historiografia e teoria da imagem. A partir da década de 1960, quando suas séries de imagens ficcionais chegaram a alguns dos principais museus do mundo, tornou-se um dos primeiros fotógrafos brasileiros internacionalmente reconhecidos. Na década seguinte, como historiador, colocou o Brasil no mapa da invenção da fotografia ao mostrar que, no mesmo período do século XIX em que eram desenvolvidos na Europa os primeiros métodos de impressão pela luz, o francês Hercule Florence criou, no interior de São Paulo, de forma isolada e original, uma tecnologia eficiente de registro de imagens, e foi, provavelmente, o primeiro a empregar o termo “fotografia” para defini-la.

Na área teórica, por meio da trilogia Fotografia & história, Realidades e ficções na trama fotográfica e Os tempos da fotografia – o efêmero e o perpétuo, estabeleceu bases para a abordagem da fotografia como processo técnico, cultural e subjetivo de construção de imagens, um vasto campo de estudos cuja abertura, no País, deve muito ao trabalho deste professor da Universidade de São Paulo, que, a seguir, fala sobre sua trajetória, suas descobertas, ideias e criações. Em homenagem ao Dia do Fotógrafo, celebrado em 8 de janeiro, o Globo Universidade republica entrevista concedida pelo professor originalmente em setembro de 2009.

Globo Universidade – A primeira foto da galeria do seu site é uma imagem da Avenida São João, no centro de São Paulo, datada de 1955. O senhor era um adolescente quando fez esse registro, mas demonstra uma sensibilidade estética muito especial. O senhor já queria ser fotógrafo naquela época? Quais eram as suas influências? Boris Kossoy – Eu tinha 14 anos e não sabia bem o que queria ser. Logo depois, entre os 16 e 18 anos, vivi um período de explosão criativa. Meus interesses englobavam desenho, fotografia e o cinema. A arquitetura acabou sendo o caminho mais natural, que segui como estudante universitário. Quanto à foto que você menciona, ela tem um significado especial para mim. São tantas memórias que nela vejo: a avenida que eu mais frequentava, suas edificações, seus automóveis e bondes. Memórias do centro da cidade cujos meandros me atraíam. Eu não sabia nada sobre fotografia, minha antiga câmara de fole apresentava defeitos visíveis do lado direito e do lado esquerdo da imagem, restava meu olhar e a percepção pela perspectiva que, daquele momento em diante, se tornaria cada vez mais presente na minha formação e futura atividade profissional. Minha imaginação espacial se desenvolvia pelo desenho, que me fascinava, pelas histórias em quadrinhos que me entretinham, pelos livros de mistério cujos cenários imaginava e, naturalmente, pelo cinema que me emocionava. Ainda me lembro daquela tarde em que buscava no infinito da avenida meu ponto de fuga; uma tarde brilhante que permanece na minha memória, em contraluz. No site há outra foto de 1955, de um disco voador, que faz um paralelo com a da Avenida São João. Eu tinha sido influenciado pelo jornalismo da revista O Cruzeiro, especialmente por uma grande matéria que tinha saído anos antes e me impressionado muito. O fotógrafo Ed Keffel teria flagrado “discos voadores” sobrevoando a Urca. A matéria deu o que falar, depois se comentou que se tratava de uma tremenda fraude. Esse episódio foi, talvez, uma das influências mais remotas que me fizeram enveredar pelo caminho do ficcional. A ficção sempre fez parte do meu trabalho, no desenho e na fotografia.

GU – Atualmente a exploração do limiar entre realidade e ficção está tão na moda que se tornou quase obrigatório. BK – Pois é, eu buscava esse limiar há mais de 40 anos. Minhas influências literárias vinham de Edgar Allan Poe, de outros clássicos dos romances de mistério e também do realismo fantástico de autores latino-americanos como Julio Cortázar, Gabriel García Márquez e Bioy Casares. Nos meados dos anos 1960, eu transitava entre o desenho e a fotografia e, por meio da fotografia, encontrei o modo de representar em imagens os mistérios que via e imaginava. Minhas fotos daquele período revelam forte influência do realismo fantástico e também do surrealismo. No entanto, meu trabalho não se baseava unicamente em fantasmas, mas, pelo contrário, em questionamentos existenciais e, mesmo, na concretude daquela realidade que vivíamos. Cenas do fantástico retratavam metaforicamente aqueles anos de chumbo, como algumas de minhas fotos do princípio dos anos 1970. Bons exemplos disso são a foto do maestro regendo num cemitério e a da escultura que simboliza a Justiça, em Brasília, uma obra que na vida real não tem grandes dimensões, mas que parece enorme e deformada na imagem, sob um céu negro anunciando tempos ameaçadores.

GU – Nesse período o senhor já trabalhava na universidade? Já fazia pesquisa? BK – Ainda não. Tinha me formado em arquitetura no Mackenzie em 1965 e, no início, dividia meu tempo entre projetos arquitetônicos e a fotografia. Fundei o Estúdio Ampliart, onde me dedicava ao fotojornalismo, à publicidade, às ampliações de grande formato, além do retrato. Naquele tempo a gente fazia de tudo para sobreviver e eu trabalhava como freelancer. E aprendia no acerto-erro. Todos nós da minha geração fomos autodidatas. Mas, desde cedo, entendi que a importância da fotografia não residia nas câmeras, nos equipamentos, naquela supertécnica, enfim, que permite ver, em detalhe, um pingo d’água caindo de uma folha. A sua importância reside no olhar e nos enredos culturais que lhe dão sentido. Eu estava muito mais próximo do teatro e da literatura do que das referencias fotográficas strictu sensu. Comecei a estudar com afinco a história da fotografia e me apaixonei pela obra dos grandes fotógrafos; percebi que a referência deles era cultural, técnica e estética. Nesse sentido, como autodidata, eu já era um pesquisador.

GU – Então depois de terminar o curso de arquitetura o senhor não foi direto para a pós-graduação? BK – Felizmente, não. Tive a intuição que a pós-graduação e a academia poderiam me desviar de um caminho que havia planejado trilhar, poderiam me tolher. Tinha consciência de que havia muita coisa ainda por descobrir; sabia que, equilibrando as finanças entre a fotografia de estúdio e a minha fotografia autoral, de expressão pessoal, experimentava uma liberdade da qual não podia abrir mão. Mais tarde, quando comecei a buscar respostas em relação aos fundamentos da fotografia, às interpretações e manipulações da imagem, constatei que me faltavam bases teóricas para compreender melhor o meu próprio trabalho fotográfico, que estava alcançando crescente repercussão. Em 1970, já tinha três obras minhas no acervo permanente do Museu de Arte Moderna de Nova York. Nos anos seguintes, fotos minhas foram incorporadas às coleções do Metropolitan Museum of Art (também de Nova York) e à Biblioteca Nacional da França, em Paris. Senti que meu trabalho tinha universalidade. Buscava nas minhas fantasias, como nas imagens mais diretas, detalhes e situações que transmitissem uma percepção mais universal.

GU – Então, a volta para a universidade foi motivada principalmente pela busca de uma compreensão melhor da sua própria obra? BK – Motivação principal, não. Para mim, o trabalho na universidade foi sempre, antes de tudo, um meio de transmitir o que eu sabia – que ainda era muito pouco naquela época. Mas eu sentia que precisava aprofundar a minha pesquisa, que caminhava entre o teórico e o histórico. Só aos trinta e tantos anos, mais maduro e já tendo, como fotógrafo, uma trajetória e uma obra conhecidas, comecei a minha pós-graduação na PUC, em história, e depois continuei na Escola de Sociologia e Política de São Paulo.

GU – Suas pesquisas na pós-graduação foram sempre sobre fotografia? BK – Foram. O meu mestrado em história já era sobre fotografia. Mas aí eu senti que a história que eu estava escrevendo

28/06/13 Rede Globo > globo universidade – Em entrevista, Boris Kossoy fala sobre sua trajetória como fotógrafo

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tinha de ser aprofundada. Sentia que me faltavam conhecimentos além da teoria da história. Para abordar a fotografia como documento iconográfico, precisava acrescentar conhecimentos de outras áreas, numa abordagem interdisciplinar, com metodologias consistentes de análise. Isso apesar de que eu estava vivendo um momento muito feliz como pesquisador. A comprovação das experiências pioneiras da fotografia por (Antoine Hercule) Florence teve repercussão internacional.

GU – Seu livro Hercule Florence – a descoberta isolada da fotografia no Brasil foi publicado enquanto o senhor fazia o mestrado? BK – Desde 1972, me interessava pela história da fotografia em geral e pela fotografia no Brasil. Antes do mestrado eu era professor na Faculdade de Comunicação Anhembi. A publicação da primeira edição do livro coincide com essas atividades e com o início da minha pós-graduação. Em edições posteriores e artigos específicos sobre o mesmo tema, tive a oportunidade de interpretar melhor a obra de Florence. Foi preciso ir mais fundo para situar exatamente aquela descoberta ocorrida no Brasil, na vila de São Carlos, que hoje é a cidade de Campinas, fora de tempo, fora do lugar, e mantida praticamente no anonimato por cerca de 140 anos. Depois disso interessei-me pelo estudo da história por meio das imagens, ao mesmo tempo em que seguia com minhas pesquisas sobre a história da fotografia. São áreas tangentes, mas diferentes. Uma é o conhecimento da história através da imagem e a outra é a história da própria imagem. São como diferentes galhos de uma mesma árvore. Suas raízes são comuns. Ao longo do tempo essas abordagens se fundiram e passei a compreender a história da fotografia segundo uma perspectiva cultural mais ampla. Passei a me interessar mais precisamente pelo papel de representação que tem a fotografia, por suas condições e produção, sua elaboração e sua importância como documento a partir do qual se constroem realidades e ficções.

GU – Como o senhor se tornou professor da USP? BK – Isso começou em 1987. Fui convidado pelo departamento de história da USP para ministrar um curso de pós- graduação. Depois foi a ECA (Escola de Comunicações e Artes) que me convidou. Aí comecei a dar cursos de pós quase todos os anos, como professor convidado. Entre 1992 e 1994 fui professor em tempo integral em cursos de graduação e pós-graduação na Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicação da UNESP, no campus de Bauru. Em 1998, finalmente, fiz concurso para a ECA, onde completei a carreira de docente: prestei concurso para livre-docência em 2000 e me tornei professor titular em 2003. Em 2008 me aposentei, mas continuo orientando alunos da pós-graduação e sigo com meu curso sobre fotografia, comunicação e memória. Esse curso reúne alunos de diferentes áreas – além do jornalismo e outras áreas da comunicação, temos pós-graduandos da história, arquitetura, ciências sociais, educação e outros, o que faz a disciplina ficar mais interessante ainda, para mim e para os próprios alunos.

GU – Hoje o senhor se vê mais como fotógrafo, professor ou teórico da fotografia? BK – Uma mistura dos três. Interesso-me igualmente pelas três atividades. No ensino minha abordagem é a do fotógrafo e a de quem pensa a imagem: sua natureza e essência, seu papel de informação e desinformação e métodos de análise e interpretação. Os dois lados da trincheira, portanto. Constatei que a abordagem constante entre produção e recepção com base na experiência era interessante para os alunos, seja na graduação ou na pós. A técnica fotográfica nunca foi o foco das minhas aulas, sempre um meio. O objetivo foi sempre o de demonstrar as construções mentais e culturais que dão corpo às imagens e aprender a desmontá-las. Minhas aulas são direcionadas à cultura da imagem, cultura visual. Transito entre história da fotografia, fotografia no Brasil, em particular na imprensa, e questões teóricas e metodológicas sobre o emprego da imagem como fonte histórica, entre história, ciências sociais e comunicação, entre memória e ficção, entre o documento e a representação.

GU – Quando o senhor, um mestre das imagens fantásticas, ficcionais, fala em fotografia como fonte histórica, isso não se confunde com uma visão da fotografia como atividade e produto documental, no sentido de um registro puramente factual e objetivo, certo? BK – Esta é uma palavra maldita: “documental”. Ela está no centro de um equívoco dos mais persistentes. Toda fotografia é documental, pela sua própria natureza. A foto documenta, inclusive, a atitude do fotógrafo diante do tema, uma visão de mundo, uma emoção diante dele. É, neste sentido, um duplo testemunho. É por isso que registros objetivos da realidade não existem. A imagem fotográfica é sempre uma representação segundo um determinado olhar, portanto a subjetividade é, talvez, o seu dado constitutivo mais marcante. As fotografias de (Henri) Cartier-Bresson são documentais, mas de uma nobreza, uma inteligência e uma criatividade insuperáveis. E ele operava com uma camera Leica com uma lente de 50 mm, e só! Sem maiores sofisticações. Boa parte dos interessados pela fotografia sempre querem ter as últimas câmeras, as mais sofisticadas. Porque a técnica era e ainda é supervalorizada. Ela tem a sua devida importância no resultado final, é obvio, mas não substitui jamais a visão criativa, o repertório cultural.

GU – O senhor diria que essa ênfase na técnica é como um erro de foco que distorce a compreensão da construção

28/06/13 Rede Globo > globo universidade – Em entrevista, Boris Kossoy fala sobre sua trajetória como fotógrafo

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da imagem? BK – Exatamente. A minha insistência foi sempre a de ter em mente os processos históricos, culturais e pessoais de construção das imagens. Toda fotografia é construída. Há sempre uma construção em função do repertório de quem está atrás da câmera, de sua condição sócio-econômica, sua ideologia, e assim por diante. É por isso que não existe uma fotografia igual a outra. Mesmo que você chame cem pessoas para fotografar o mesmo tema, você poderá ter imagens muito semelhantes, mas sempre haverá diferenças significativas. Essa é a magia da imagem fixa. Você percebe que uma pessoa usou uma luz diferente, a outra buscou um ângulo inusitado, uma terceira optou por incluir na cena um segundo plano que ninguém mais percebeu. O registro final é sempre resultado de um processo de criação, de construção. Essa era a primeira coisa que eu falava para os meus alunos. Às vezes eles ficavam horrorizados. Perguntavam “mas o senhor não é historiador?”, “o documento pode mentir?”. É claro que o documento fotográfico pode mentir. É sempre fruto de uma escolha, de uma seleção; a fotografia é sempre um fragmento a transmitir determinada atmosfera. Portanto, a fotografia é sempre uma representação que não substitui a realidade. E, a propósito, é preciso lembrar que a própria realidade também é constituída por representações ou ficções; e que há ficções que nos permitem perceber melhor a realidade. Por tudo isso, o que sempre me apaixonou na fotografia é o que nela não é visível. Sou interessado, sobretudo, pelas imagens mentais que habitam os bastidores dos processos de construção das fotos.

GU – Hoje, na era do digital, estamos vivendo um momento de obsessão social pela produção e posse de quantidades crescentes de fotos. Como essa compulsão pelo registro fotográfico se reflete na atividade dos fotógrafos? BK – Há mesmo uma verdadeira febre epidêmica, mas que gera poucas imagens interessantes. E isso vale tanto para o fotógrafo amador como para o profissional. Houve um tempo em que o fotografo saía com uma pauta levando “x” rolos de filme. Ele tinha que resolver o assunto com aquilo. O que isso fazia com a cabeça do indivíduo? Fazia, no mínimo, com que ele pensasse um pouco. Ele tinha que economizar, tinha que registrar a grande cena. E se tivesse preparo e talento, podia resolver a história toda num filme, em 36 poses, o que outros não resolveriam com 300 fotos. Não tenho nada contra as novas tecnologias e também comprei o meu equipamento digital, apesar de preferir o filme. Mas ter na mão uma câmera digital não precisa fazer de você alguém que a utiliza como uma metralhadora. Muitos fazem isso porque têm graves deficiências de formação. É mais ou menos como pular da árvore para o computador. Nunca se produziu tanta foto, mas quando se fala no que já se fez de melhor com uma câmera, os nomes citados ainda são os mesmos: (Eugène) Atget, Robert Capa, Cartier- Bresson, Eugene Smith, Walker Evans…

LOBO, Flavio. Em entrevista, Boris Kossoy fala sobre sua trajetória como fotógrafo. São Paulo, Globo Universidade, 06/01/12

Nem só de príncipes e princesas viveu a fotografia do Brasil do século 19. Logo que chegou ao País, a técnica da daguerreotipia realmente era privilégio de uma classe abastada e o retratado era, normalmente, um representante da nobreza ou da elite agrária. No entanto, ao contrário do que se costuma supor, a popularização da fotografia se deu rapidamente. Em poucos anos, representantes de uma classe média ainda pequena e incipiente – comerciantes, militares, profissionais liberais, anônimos, enfim – passaram também a ter sua imagem perpetuada nos retratos. Por outro lado, se não são apenas nobres os retratados, também não foram só os fotógrafos do imperador – um grupo de pouco mais de dez nomes que entraram para a história – os que trabalharam no ofício. Nem só de Marc Ferrez, Pastore, Militão e Gaensly se fez a fotografia brasileira. E é para revelar isso e de que forma a fotografia se disseminou pelo território nacional que foi lançado, no dia 12 de novembro, o Dicionário Histórico-Fotográfico Brasileiro. Publicado pelo Instituto Moreira Salles, o livro – fruto de mais de 20 anos de pesquisa do historiador Boris Kossoy, professor da Escola de Comunicações e Artes (ECA) da USP e um dos maiores estudiosos do tema – retira do anonimato os aventureiros que construíram uma trajetória para a nossa arte fotográfica.

Com mais de 900 verbetes, em que são feitas minibiografias desses profissionais que atuaram no País entre 1833 e 1910, o dicionário mostra que a esmagadora maioria dos daguerreotipistas, depois intitulados “photographos”, era de estrangeiros que vieram com o sonho de fazer fortuna no novo continente e que, para isso, desbravaram o interior de um Brasil arcaico. Nos navios a vapor, pelas estradas de ferro, andando em lombo de burro, eles carregavam suas câmeras pesadas, seus desajeitados equipamentos, e iam de cidade em cidade, de vila em vila, oferecendo os seus serviços. “Não me conformava com a idéia desses poucos nomes, sempre repetidos, que parecem ser os únicos que fizeram a história da fotografia durante um século no Brasil. Isso me parecia absurdo”, diz Kossoy. “Trabalho com os anônimos que foram os que de fato construíram uma imagem do País. Os álbuns de família, por exemplo, foram feitos por esses desconhecidos, que permaneceram desconhecidos e que têm hoje, com o Dicionário, o seu lugar na história.”

Caminhos e fronteiras

O interesse pela história da fotografia e pelo estudo da documentação iconográfica é ainda recente no Brasil. Até o final da década de 70, tudo o que existia de material sobre o ramo eram crônicas, objetos nostálgicos, de lembrança, e não havia registro de nada feito de maneira sistemática. É só a partir de meados de 1980 que surgem as primeiras publicações nacionais e apenas na década seguinte trabalhos de cunho científico começam a ser desenvolvidos com maior freqüência dentro das universidades. Mesmo assim, incursões aprofundadas permanecem raras e, nesse sentido, a obra de Kossoy tem sido apontada por especialistas nacionais e internacioanis como pioneira.

Inicialmente apresentado na ECA como tese de livre-docência, em 2000, o Dicionário tem origens ainda nas pesquisas que Kossoy realizou para a sua tese de doutorado, defendida em 1979 e posteriormente publicada em livro. Nela, Kossoy buscou estabelecer as primeiras bases para uma compreensão gradativa da irradiação da fotografia no Brasil do século 19. Nesse trabalho, as características da expansão da atividade foram entendidas em conexão com a estrutura urbana da época e com sua configuração marcada pelo sistema colonial de produção. Mas sua maior contribuição, talvez, tenha sido começar a rastrear os fotógrafos desse período. A obra trazia uma relação de cerca de cem desses estrangeiros itinerantes que para cá vieram, acompanhada de um breve levantamento das datas em que atuaram e onde exerceram suas atividades. Estava criado o “embrião” para o rastreamento sistemático que o historiador passaria a desenvolver.

Apesar de incipiente, a lista acabou servindo como referência para outros pesquisadores e arquivistas, que passaram, eles também, a trocar dados com Kossoy. “Essa obra é como um jogo de quebra-cabeça que foi se armando, adquirindo dimensões enormes e se completando ao longo do tempo”, explica. Uma grande rede de colaboradores em todo o país foi sendo montada. Além disso, o autor foi colecionando dados em bibliotecas, arquivos públicos e coleções particulares. Kossoy concebe o Dicionário como uma obra aberta, em processo, e que deve ser completada em futuras edições com novas referências. “Com esses 900 verbetes, a minha esperança é que se tenha retorno de eventuais descendentes desses anônimos falando sobre acervos, sobre dados, enfim, como eles trabalhavam. Tudo isso deve ser somado ao que já existe.”

A epígrafe do livro, tomada de Jorge Luís Borges – “O dicionário e a enciclopédia são os mais deleitáveis dos gêneros literários. Para os trabalhos da imaginação não há maior estímulo” –, parece revelar que o formato de dicionário não foi escolhido ao acaso. Através das mini-histórias desses anônimos, mostrando por onde passaram, como e com quem trabalharam, mostra-se a penetração da fotografia no território. Um subproduto do livro é um mapeamento da atividade fotográfica, em que são apresentados os profissionais que trabalharam em cada província, década por década.

Quando surgem no Brasil, em 1840, os retratistas, pouco mais de 30, estão maciçamente concentrados no Rio de Janeiro, capital do Império. Os daguerreótipos, bastante caros para os padrões da época, eram ainda um privilégio de poucos (Kossoy apresenta uma lista de preços, comparando-os com preços de outros produtos). A placa de cobre, amalgamada a uma fina lâmina de prata, lembrava um espelho, e a imagem era nela registrada. Ali estava o produto final, que, ao contrário da fotografia como é conhecida hoje, não permitia cópias. Essa característica de ser um retrato único, somada aos sofisticados estojos em veludo e às molduras douradas em que vinham apresentados, davam aos daguerreótipos quase um aspecto de jóia e eles foram, é verdade, muitíssimo apreciados, bem ao gosto do padrão burguês vigente.

No entanto, apesar de a corte ter sido, nesse momento, o mais importante centro da atividade – lá estava concentrada a maior clientela –, os itinerantes, já iam em busca de mercado nos cantos mais recônditos. Em suas andanças, muitas vezes exercendo ainda um outro ofício para sobreviver – não eram raros os fotógrafos-dentistas, fotógrafos ourives, relojoeiros e até cabeleireiros –, esses homens registraram com suas câmeras as imagens do brasileiro de um determinado período histórico, o indivíduo e o seu grupo familiar, seus costumes, seu vestuário, seus ritos de passagem. Hoje impensável, uma prática bastante comum era a de fotografar os mortos, e esses retratos eram, muitas vezes, as únicas imagens dessas pessoas.

Uma história de jornais

Como a propaganda já era a alma do negócio, para conseguir fregueses, tanto os profissionais de grandes estúdios como os ambulantes divulgavam seus serviços em periódicos, e é pela recuperação desses reclames – em que estão descritos os cenários de que dispunham, a tecnologia que utilizavam, e como se apresentavam aos clientes – que o autor reconstrói essa história. “A reprodução de trechos dos anúncios no Dicionário é também uma forma de dar voz a esses homens, de mostrar como eles se dirigiam ao seu público, de recuperar o sabor do tempo”, comenta. O surgimento de novas técnicas fotográficas também pode ser estudado tomando por base esses textos espalhados, ao longo dos anos, por pequenos e grandes jornais de todos os Estados.

Já em 1850, a daguerreotipia caiu em desuso. “Foi uma transição muito rápida”, explica Kossoy, e o retrato se popularizava com o ambrótipo e o ferrótipo. Os cartes de visite tornam-se o grande sucesso da época. Nesses pequenos cartões, uma fotografia sobre papel albuminado era colada sobre um cartão-suporte, e eles eram oferecidos como sinal de afeto a amigos e parentes. Um outro grande momento de expansão registrado no Dicionário dá-se em 1862, quando a fotografia passa a ter como suporte o papel. Segundo o professor, “é a partir da difusão da técnica da fotografia sobre papel que acontece a democratização da imagem do homem”.

Um outro dado que surge dos verbetes e do mapeamento da atividade fotográfica nos Estados é como os fotógrafos estrangeiros foram, gradativamente, sendo substituídos por profissionais locais. Nas duas ou três primeiras décadas do ofício no Brasil, os fotógrafos eram quase todos estrangeiros – norte-americanos, suíços, alemães e franceses. Depois disso, no entanto, a situação passa a se inverter. O número de nacionais no ramo cresce e eles logo se equiparam e ultrapassam os pioneiros. Esses primeiros fotógrafos genuinamente brasileiros foram os aprendizes dos estrangeiros, rapazes que, trabalhando nos estúdios como seus ajudantes, acabaram aprendendo a arte, seus truques, e passaram a substituir os mestres.

Trampolim de pesquisas

Os fotógrafos do século 19 tinham como principal atividade o retrato. Era eternizando a imagem de pessoas e famílias em pomposos cenários à moda vitoriana que eles ganhavam a vida. Ainda assim, alguns deles encontraram tempo para se dedicar à fotografia paisagística e documentar belas cenas do traçado urbano, das cidades, das vilas, do comércio e das fazendas dos barões do café. “Sem esse documento visual que é a fotografia, não se poderia conceber hoje o estudo histórico. Cada vez mais a história e as ciências sociais se valem de fontes iconográficas”, diz Kossoy. Para o professor, a mais importante contribuição desse seu livro é justamente abrir pistas e fornecer as fontes para que outros pesquisadores possam ir atrás desses fotógrafos, descobrir materiais, documentação sobre eles e partirem para suas próprias monografias. “Esse é, eu acredito, o trampolim para que seja desencadeado um processo de pesquisa e de investigações sobre a fotografia. Indo além, o material presente no Dicionário extrapola o interesse da fotografia como forma de expressão e é extremamente importante para a história social, a história da publicidade, da arte e da imprensa, já que você encontra aqui pequenos jornais de que ninguém jamais ouviu falar.”

Para se constituir como fonte de estudos futuros, o historiador não prescindiu das referências, que foram todas valorizadas. Em cada verbete é apresentada a fonte em que o registro foi buscado e abre-se, dessa maneira, a possibilidade de datar documentos hoje perdidos no tempo, usando parâmetros historiográficos precisos e seguros. “Não existe uma história da fotografia desvinculada da história social”, define Kossoy. “Esse trabalho de pesquisa das imagens tem que ser feito por nós, latino-americanos, porque é através dos documentos iconográficos e de seus autores que poderemos descobrir muito desta América, que ainda está encoberta.”

Dicionário Histórico-Fotográfico Brasileiro – Fotógrafos e ofício da fotografia no Brasil (1833-1910), de Boris Kossoy, Instituto Moreira Salles, 404 páginas, R$ 78,00.

O início de tudo, em 1833

O homem que reconstrói a história que há por trás das imagens e de seus autores anônimos tem os olhos grandes, quase saltados das órbitas. Ainda que se movam sem pressa, a uma observação mais atenta parecem dois obturadores verdes, tomados por uma curiosidade latente, por um desejo de capturar tudo, todo o entorno, de não deixar que nada seja tragado pelo tempo. Quando começou a trabalhar, Boris Kossoy dividia o seu tempo entre a câmera fotográfica e a prancheta de arquiteto. No primeiro estúdio que abriu, dedicava-se ao retrato e à ilustração e desenvolvia, paralelamente, as imagens que dariam origem à série “Viagem ao fantástico”. As fotografias que tirou nesse período estão nas coleções permanentes de importantes instituições, como o Museu de Arte Moderna de Nova York, o Museu Metropolitano da mesma cidade, a Biblioteca Nacional de Paris e o Museu de Arte de São Paulo (Masp).

Hoje professor do Departamento de Jornalismo e Editoração da Escola de Comunicações e Artes (ECA) da USP, Kossoy tem se dedicado, nos últimos anos, à atividade de pesquisador e teórico da história da fotografia no Brasil e na América Latina. Com mais de dez livros publicados, sua obra mais conhecida é Hercule Florence, 1833: a descoberta isolada da fotografia no Brasil. Com grande repercussão internacional, o livro prova que, sete anos antes de Daguerre anunciar sua descoberta à Academia de Ciências de Paris, um outro francês, Hercule Florence, radicado no Brasil, já imprimia rótulos de farmácia e diplomas em papéis sensibilizados com sais de prata. Essas experiências, feitas por Florence na Vila de São Carlos, onde hoje fica Campinas, permaneceram obscuras até a publicação do livro de Kossoy e é a partir da data do experimento, 1833, que ele marca o ponto inicial do seu Dicionário Histórico-Fotográfico Brasileiro – 1833-1910.

MENEZES, Maria Eugênia de. A imagem do Brasil nas lentes dos velhos photographos. São Paulo, Jornal da USP, 18.11.2002.

Foram 20 anos de trabalho. O resultado da minuciosa garimpagem de Boris Kossoy, professor titular da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, é o Dicionário Histórico-Fotográfico Brasileiro, editado pelo Instituto Moreira Salles. É um compêndio de 900 verbetes sobre a origem da atividade no país, de 1833 a 1910. Reúne fotógrafos, casas que revendiam retratos e equipamentos e os chamados “salões de pose”, com teto de vidro para iluminação natural. Vai de Aboim (Rua das Flores, 45, Curitiba, 1868/1873, “photographia – retratos de vivos e mortos, photographados a oleo e aquarella”) a Zuza, Ferreira (Rua 15 de Novembro, Indaiá, MG, 1901, “photographias a domicilio”).

O marco inicial é 1833 porque foi em janeiro daquele ano que Antoine Hercule Romuald Florence, um francês de Nice radicado em Campinas, realizou as primeiras experiências fotográficas nas Américas. Há evidências de que, sete anos antes do anúncio oficial da descoberta de Louis Daguerre, em Paris, Florence já “imprimia” em papéis sensibilizados com sais de prata e cloreto de ouro, pela ação da luz solar, exemplares de diplomas maçônicos e rótulos para farmácia.

O livro mostra nomes já conhecidos e incensados como Marc Ferrez e Augusto Cesar de Malta Campos, o Malta, mestres da paisagem e da vida urbana do Rio de Janeiro no início do século XX. Mas o que torna o volume uma jóia iconográfica são os anônimos que por ele passeiam. Escreve Kossoy na introdução ao Dicionário: “Foram os pequenos fotógrafos – anônimos, itinerantes, ‘volantes’, ambulantes, vários deles exercendo diferentes ofícios para sobreviver, percorrendo longas distâncias a vapor, de trem ou sobre lombo de animais, viajando de vila em vila pelos mais afastados rincões deste país em busca de clientes – que contribuíram para a fixação da imagem do homem brasileiro”. É a história do cotidiano, contada nos álbuns de família e reveladora dos hábitos dos cidadãos de um país ainda essencialmente rural, às portas da industrialização.

Até 1860, a rigor, a fotografia era recurso destinado a quem tinha bom patrimônio – a alguns poucos era dado o beneplácito de exibir, nos cartões de visita, a marca “SS.MM. Imperiaes“, o aval da corte real dos Orléans e Bragança – porque se vivia o tempo do daguerreótipo, imagem única que não permitia a tiragem de cópias. O nascimento do sistema positivo-negativo e a facilidade das reproduções popularizaram os retratos que construíram o rosto do Brasil na virada dos 1800 para os 1900. Pessoas de poucas posses ou celebridades como Joaquim Nabuco apressavam-se em fingir poses.

“Os fotógrafos, europeus em sua maioria, eram itinerantes”, diz Kossoy. “Ao viajar pelo país, ao penetrar no interior, registravam os indivíduos e os grupos familiares,  montaram um painel aparentemente simples mas de imenso valor histórico.” É esse painel que salta das 408 páginas do Dicionário. Havia, é claro, profissionais que, entusiasmados com a nova tecnologia, divertiam-se e divertiam os outros com os recursos recém-descobertos. Valério Vieira, dono de um estúdio em São Paulo, em 1900, tornara-se popular com suas fotomontagens. Os Trinta Valérios, obra do início do século, é um marco na fotografia brasileira. Vê-se uma pequena orquestra em atividade. Um garçom serve comida aos convivas. Há gente chegando. Um busto está posto em cima do piano. Retratos decoram a parede. Detalhe: todos os 30 personagens são o próprio Valério, daí o título do trabalho que lhe deu a medalha de prata, em 1904, numa das mais respeitadas exposições dos Estados Unidos. O virtuosismo de Valério celebrava a técnica, as imensas possibilidades importadas da Europa. É uma das facetas da listagem organizada por Kossoy. Outro aspecto interessante brota da origem dos pioneiros e do modo como eles apontavam suas lentes.

Na década de 1850-1859, segundo os dados de Kossoy, havia cerca de 90 fotógrafos em atividade no Brasil – desse total, pelo menos 60 eram europeus. Em 1880, apenas na cidade de São Paulo, dos nove profissionais na ativa, só dois eram brasileiros. Predominavam os italianos. O olhar estrangeiro dos retratistas e paisagistas da prata que desembarcaram no Brasil era muito semelhante ao dos pintores europeus de séculos anteriores em busca do país tropical e suas exuberâncias.

O holandês Albert Eckhout, no século XVII, o francês Jean-Baptiste Debret, a partir de 1816 e até 1832, o alemão Johann Moritz Rugendas, de 1822 a 1825, tornaram-se mestres na arte de pintar um país exótico, de belos índios e plantas fabulosas, numa visão européia da colônia de Portugal. Era um Brasil que não existia – um olhar estrangeiro que mostrava aos “civilizados” como viviam os “selvagens” do lado de cá do oceano. Eram imagens idealizadas e etnocêntricas.

Os primeiros fotógrafos vindos da Europa fizeram o mesmo. “Eles reafirmaram a visão exótica do país”, diz Kossoy. “Como ocorrera com as pinturas, depreciavam o nativo.” Com um agravante: supõe-se, desde sempre, que na fotografia é mais difícil manipular a realidade, como se entre o olho mecânico e o objeto fotografado não houvesse o olhar humano. “O exotismo reproduzido nas fotografias era ainda mais diabólico que nas pinturas”, diz Kossoy. “No desenho e na pintura é possível imaginar exageros, situações inexistentes – ao negativo sempre se imaginou colar a expressão da verdade, sem intermediários.”

Os registros catalogados no Dicionário Histórico-Fotográfico demonstram, num extraordinário achado iconográfico, que as lentes também produziram exotismos – e ajudaram, de certa forma, a contar o dia-a-dia de um país inexistente ou ao menos diferente do real. As fotos de José Christiano de Freitas Henriques Júnior, português de nascimento, e de Alberto Henschel, alemão de Berlim, são símbolos desse naturalismo invertido. Christiano Júnior, proprietário de um salão na Rua da Quitanda, no Rio de Janeiro, levava seus personagens para posar num fundo neutro. Produzia, ali, as cartes de visite – assim mesmo, em francês – bem ao gosto da antropologia social e das teses racistas em voga na Europa, segundo nota Kossoy. É de Christiano a “collecção de typos de pretos”, conforme anúncios publicados ao redor de 1860 nos jornais e almanaques. “Eram fotos de um catálogo”, afirma Kossoy. “Mostrava os negros como quem exibia um herbário.” Mesmo as 14 fotos em papel albuminado da grande seca que assolou o Ceará em 1877 e 1878, pretensamente feitas em forma de denúncia, soam falsas. Parecem deslocadas porque o fotógrafo Joaquim Antonio Correia levou os famélicos para o estúdio.

ALTMAN, Fábio. O Brasil no espelho. São Paulo, Época, 14.11.2002

Dicionário Histórico-Fotográfico Brasileiro, que será lançado amanhã no IMS por Boris Kossoy, é fruto de mais de duas décadas de estudos e constitui um importante instrumento de pesquisa iconográfica e teórica.

Ao contrário do que se poderia imaginar, a história da fotografia brasileira não é feita apenas de nomes ilustres como Ferrez, Florence, Malta e Pastore. Evidentemente existem nesse nosso passado fotográfico, que nas últimas décadas foi sendo pouco a pouco levado a sério pelos pesquisadores e apresentado ao grande público, umas duas dezenas de mestres, que desenvolveram pesquisas mais coerentes, de maior significado histórico, geográfico ou artístico. Mas a maioria dos daguerreotipistas e, posteriormente, “photógrafos” que atuaram no País no século passado ainda são até hoje ilustres desconhecidos, que transitaram pelos campos e cidades do interior em lombo de burro, anunciando seus serviços em jornais locais.

A partir de amanhã, esses desbravadores – muitas vezes europeus que chegavam ao Novo Mundo com a esperança de amealhar alguma fortuna e retornavam alguns anos depois à terra natal – estarão se tornando um pouco menos anônimos com a publicação do Dicionário Histórico-Fotográfico Brasileiro. A obra, que será lançada amanhã à noite no Instituto Moreira Salles (que edita o livro), é fruto de décadas de pesquisas acerca da história da fotografia no Brasil, feitas por Boris Kossoy, um dos nossos maiores especialistas no assunto, e reúne em cerca de 900 verbetes informações sobre fotógrafos e casas de fotografia que ajudaram a registrar a imagem que nos foi legada do Brasil do século 19. “Foram eles que construíram a memória do País e jamais foram mencionados pela historiografia”, afirma Kossoy, que inicialmente apresentou esse trabalho como tese de livre-docência na Escola de Comunicações e Artes da USP.

Autor de outros dez livros sobre a fotografia brasileira, dentre eles a célebre pesquisa sobre Hercules Florence (1804-1879), que comprova o pioneirismo desse francês que, sete anos antes de a Academia de Ciências de Paris anunciar a descoberta de Daguerre, já imprimia diplomas e rótulos de farmácia por meio da ação da luz solar sobre papéis sensibilizados com sais de prata e cloreto de ouro. As experiências desenvolvidas por ele na Vila de São Carlos (atual Campinas) marcam o ponto inicial do dicionário, que procura retraçar o panorama fotográfico brasileiro de 1833 a 1910 (esse avanço de uma década pelo século 20 deve-se ao fato de que muitos fotógrafos dos oitocentos continuaram trabalhando nesse período e encerrar a pesquisa com o século seria, segundo Kossoy, algo um tanto abrupto).

As primeiras pesquisas de Kossoy acerca da história da fotografia no Brasil datam da década de 1970 e desde então ele vem tomando notas, catalogando referências. Mas só quando começou a informatizar esse acervo, há dez anos, ele se deu conta da dimensão do trabalho e de que seria possível dar uma cara de dicionário a esse vasto material, baseado em intensa pesquisa em acervos públicos e particulares. O pesquisador afirma ainda que contou com a ajuda imprescindível de colaboradores que o auxiliaram a reunir informações em acervos e jornais de todo o território nacional.

Quem está acostumado com as belas – e às vezes pouco informativas – publicações de fotografia que assolam o mercado editorial brasileiro se surpreenderá com o aspecto parcimonioso da obra. Não se trata de um livro de arte. As reproduções têm dimensões pequenas e a prioridade é dada ao conteúdo dos verbetes. O que não quer dizer que não encontremos prazer folheando o livro e descobrindo belas imagens, como a paisagem de Paquetá retratada por Verger ou as chocantes imagens da seca feitas por Joaquim Antonio Correia.

O foco central, no entanto, é a riqueza de informações que esse acervo organizado pode fornecer a pesquisadores de várias áreas. Numa longa introdução, Kossoy dá algumas possibilidades de interpretação que por si só já constituem um interessante texto de interpretação sobre a história social e econômica brasileira do século 19 a partir da análise desse material.

Trata-se, sobretudo, de um importante instrumento de trabalho para pesquisas futuras que podem, a partir dessa catalogação, localizar no tempo e no espaço informações dispersas, indentificando-as e datando-as de acordo com parâmetros precisos. “Inúmeros projetos de pesquisa podem nascer daí”, diz um esperançoso Kossoy, lembrando mais uma vez que essa publicação – que mescla um certo sabor do tempo ao rigor científico – está longe de ser o encerramento de um ciclo. “Trata-se de uma obra em processo, uma história que não termina.”

HIRSZMAN, Maria. Um retrato da fotografia nacional no século 19. São Paulo, O Estado de S. Paulo. 11/11/ 2002.

Contra La mirada opulenta –esa que solo se fija em los grandes nombres de una historia fotográfica dominante – está La mirada local hacia los pequeños hechos, hacia los personajes poco conocidos, hacia las interrelaciones locales que, sin embargo, van haciendo una historia monumental. Una historia tejida a partir de los sucesos mínimos que se opone férreamente a esa mirada opulenta que solo tiene ojos para lo fastuoso. Por eso cualquier historia nacional que recoger lo sucedido a pequeña escala em el ámbito más apartado Del país. Lo pequeño que poco a poco irá engrandeciéndose. Y que irá asumiendo su lugar en la historia, hasta hacer crecer a sus personajes que se encontraban en el olvido. A la larga, un acto amoroso y fascinado hacia su universo de estudio. Un proceso de recate que, de tanto dato y vínculo establecido, leva a la erudición. Algo que Boris Kossoy hizo durante 20 años para lograr su Dicionário Histórico-Fotográfico Brasileiro (em su versión original em portugués), del cual solo unos cuantos ejemplares ya se encuentran en circulación en México.

Hace apenas un año dimos cuenta, aquí mismo, de la aparición en español de Fotografía e historia (La Marca, 2001), el hasta entonces último libro de Kossoy. Y ahora en su paso por México para asistir a poco difundido congreso sobre la imagen que organizo el Instituto Mora – de nueva cuenta lega con esta extraordinaria novedad.

El Diccionario… de Kossoy, entonces, es un ejemplo de lo que todavía está por hacerse en Latinoamérica em donde, hasta donde se sabe, no existe nada parecido. Si la historia latinoamericana (como la africana o la asiática) fue eliminada por los jerarcas de la historia opulenta de la fotografía en el mundo (Gernsheim o Newhall), que desde su mirada euro céntrica solo volteaban hacia su ombligo, una reconstrucción de los sucesos fotográficos en cada región de Latinoamérica se hizo cada vez más urgente. Por eso desde los setenta una nueva conciencia para la construcción de una historia propia, que aportara nuevos hechos y nombres bajo nuevas realidades, se comenzó a dar por estas tierras. A esas búsquedas y necesidades de hacer otra historia es que pertenece el notable oficio de Boris Kossoy.

El Diccionario, de más de 400 páginas y con 900 entradas, es muchas cosas. Es una puesta en evidencia de lo poco que se ha hecho al respecto a nivel internacional y una crítica hacia los procesos informativos levados a cabo por otros directorios; es una propuesta metodológica que echa mano de fuentes originales de época (diarios, almanaques, una extensa bibliografía, correspondencia personal y datos de los propios procesos técnicos) y, desde luego, de las mismas fotografías como artefactos culturales, para establecer un análisis convergente em donde la imagen y su autor son una suma de actos que conducen a la representación; es un ejercicio histórico em donde no solo los fotógrafos son los  protagonistas sino también el como unas condiciones socio-estéticas los levaron a convertirse em tal (el comercio de productos fotográficos que se volvió esencial para el desarrollo de una cultura de la imagen); es un sistema de investigación todo abarcador em donde caben célebres viajeros extranjeros, vueltos fotógrafos (Charles DeForest Fredricks, A. Frisch), los cuales determinaron em mucho el desarrollo de la imagen em Brasil, pero que fundamentalmente atiende también a los olvidados fotógrafos de provincia, incluso a 17 anónimos que nunca ofrecieron su nombre para la historia pero que aparecen ampliamente documentados; es un extenso mapa, por regiones y autores, que establece, digamos, una geografía de la imagen, es una propuesta de análisis que no se queda em el frio dato, sino que enfrenta a ésta com todos sus posibles entre protagonistas extraídas de los diarios de época -, que narra un vastísimo acontecer sobre la generación de las imágenes fotográficas; es una recuperación ce personajes hasta ahora em las sombras pero revalorizados para conocimiento de muchos; con todo, ésta es una historia de la fotografía en Brasil que parte de minuciosas microhistorias para lograr la reconstrucción monumental de una memoria visual. Un esfuerzo todavía muy lejos para que se realice en México.

Boris Kossoy, Dicionário Histórico-Fotográfico Brasileiro, Fotógrafos e oficio da fotografia no Brasil (1833-1910), São Paulo, Instituto Moreira Salles, 202, 408p.

RODRIGUEZ, José Antonio. Microhistorias Brasileñas. El Financiero, México, D.F, 31/10/2002.

Es um suceso que tiene su própria historia. Hacia finales de los ochenta apareció em Brasil el libro del teórico e historiador Boris Kossoy, Fotografia e historia (Editora Atica, São Paulo, 89), em su version original em português, que para algunos se convirtió de inmediato en una referencia obligada ante La ausência de estúdios similares hechos desde Latinoamérica. Pero por cuestíones de distribución, otros más lo conocerían solo por médio de fotocopias o hasta años después. La segunda edición, se supo, fue presenteada apenas em agosto pasado em la librería Da Vila de Sao Paulo pero ni esperanzas, otra vez, de que se comociera em México. Por eso fue uma sorpresa que la semana pasada comenzara a circular – tanto em la FIL de Guadalajara como en el Segundo Encuentro Nacional de Fototecas celebrado em Pachuca – la edición em español de Fotografía e historia editado em Argentina por La Marca y apenas com pie de imprenta de noviembre de este año. Tampoco sería casual que el jueves pasado em Pachuca, y después de La conferencia magistral del mismo Kossoy que llegó invitado al encuentro de fototecas, el libro volara de los anaqueles.

El siempre aguerrido Boris Kossoy es autor de ya vários libros fundamentales em donde pone em práctica sus conocimientos sobre la teoria y la historia fotográfica (Hercules Florence, 1833: a descoberta isolada de fotografia no Brasil, 80, O olhar europeu. O negro na iconografia brasileira do século XIX, 94, uma joya inconseguible que hizo al lado de su mujer Maria Luiza Tucci, o Realidades e ficções na trama fotográfica, 99). En el caso de Fotografia e historia, el analista establece um método de desmontaje sobre las imagenes fotográficas del pasado que, desde su propuesta, debe partir de la comprensión de los elementos constitutivos de toda imagen, que son: el asunto, el fotógrafo y la tecnologia, que producirán al objeto fotográfico em sí. Un artefacto histórico y cultural determinado, siempre, por el espacio y por el tiempo.

Com ello, lo que Kossoy busca advertir, tanto al nuevo lector o al viejo analista de imágenes fotográficas, es sobre esa antigua trampa de La supuesta verdad que La fotografia há divulgado. Porque, escribe, “a pesar de la aparente neutralidad del ojo de la cámara y de todo el verismo iconográfico, la fotografia será siempre uma interpretación”. Pero es aqui donde um engranaje más complejo – em esencia el reto que plantea la foto para su desmonteje – comienza a articularse com otros factores, por ejemplo com “el momento histórico circunscrito al acto de la toma del registro”, pero también com “la visión del mundo del fotógrafo” o com la “manipulation/interpretació” que sobre la foto se ejerce como uma sucesión de actos emparentados. Todo ello no son más que las razones fotográficas (aquellas que las generaron, el origen y circunstancias de uma imagen) que explican el acto fotográfico y que se encuentra fuera de La imagen, em su periferia de significados, y no únicamente dentro de si. Por eso, advierte Kossoy, “los vestígios de La vida cristalizados em La imagen fotográfica pasarán a tener sentido em el momento em que se conozcan y se comprendan los eslabones de La cadena de hechos ausentes de La imagen. Más allá de la verdad econográfica”.

Com uma sola imagen, la única de todo el libro, comprueba esto: um grupo de colonos cosechando café registrados em uma foto de alrededor de 1903. La imagen es idílica em esse armonioso campo tropical de café em donde parecen vivir felices los trabajadores. Pero ése es solo um juego de apariencias (producto de um mundo positivista y romântico). Outro documento histórico, em paralelo, habla de outra realidad trás la imagen. “A princípios de siglo, los trabajadores inmigrantes constituían [em Brasil] una massa homogênea, sometida a condiciones más o menos uniformes de miséria… y rígida disciplina de trabajo”. Las realidades de la fotografia, por eso, suelen encontrarse em outro lado. Buscarlas es el reto, de acuerdo a Kossoy, de todo historiador de las imágenes.

Boris Kossoy, Fotografia e historia, La Marca, colección Biblioteca de La Mirada, Buenos Aires, Argentina, 2001, Correo: lme@lamarcaeditora.com

RODRIGUEZ, José Antonio. La fotohistoria de Kossoy. El Financiero, México DF, 06.12.2000.

Cómo llegó a descubrir el personaje de Hércules Florence? Existía alguna pista previa?

La idea de realizar un estudio profundo sobre Hércules Florence, y de sus experiencias pioneras en el campo de la fotografía, surgió luego de investigaciones que inicié en 1972 con el fin de establecer los datos para una historia de la fotografía en Brasil.

Conocía el nombre de Florence, a través de sus declaraciones sobre fotografía publicadas en la prensa de São Paulo y de Río de Janeiro en el año 1839, y también por su participación como dibujante de la expedición científica del Barón de Langsdorff que recorrió el interior de Brasil entre 1825 y 1829.

Hasta entonces el papel de Hércules Florence, como inventor aislado de la fotografía, era una especie de anécdota. Varios autores se habían referido a sus experimentos mucho antes que yo, sin embargo, nunca se comprobó científicamente su descubrimiento, a causa del propio desconocimiento que esos autores tenían de la historia de la fotografía, o por el hecho de que estudios sistemáticos sobre la fotografía aún eran raros en Brasil.

Cuándo y cómo sistematizó sus pruebas?

Después del primer encuentro que sostuve con Arnaldo Machado Florence – su tataranieto – actual poseedor de los manuscritos originales y entusiasta difusor de la obra de su antepasado. En esa ocasión tomé contacto inicial con esos manuscritos, y se sucedieron varios otros encuentros. A medida que profundizaba en la lectura de la documentación, más convencido quedaba de su autenticidad. Ahí fue cuando decidí investigar los experimentos realizados por Florence. A través de la investigación emprendida entre 1972 y 1976, pude constatar la autenticidad de las fuentes primarias estudiadas. Realicé también, a partir de las anotaciones de Florence y sus diversos manuscritos y otros documentos comprobatorios, la reconstitución paso a paso de sus experimentos. Finalmente, mediante la comprobación de los procedimientos químicos utilizados por Florence, cuyos experimentos fueron fielmente repetidos por el Instituto de Tecnología Rochester (Rochester U.S.A.), institución que me apoyó decisivamente en la fase final de la investigación, pude demonstrar que hubo, de hecho, un descubrimiento independiente de la fotografía en la entonces Villa de São Carlos (después Campinas), en el interior del Estado de São Paulo, a partir del año de 1833, descubrimiento éste precursor en las Américas.

Por qué cree que no se ha llegado a saber en América extensivamente, tal descubrimiento aún considerando lo revolucionario de éste, que permite instalar a América en otro lugar, del punto de vista de la historia de la fotografía?

Son varias las razones que explican el hecho de que el descubrimiento de Florence no haya sido ampliamente conocido. En primer lugar, se debe tratar de entender la actitud del propio Hércules Florence, al darse cuenta del descubrimiento de Daguerre. Consciente del desierto cultural en que se encontraba, alejado de los espacios “ideales” para el descubrimiento científico y técnico, sin posibilidades de ver realizado su descubrimiento en la sociedad esclavista en que vivió, envió comunicado a la prensa de São Paulo y Río de Janeiro, declarando no “… disputar descubrimientos a nadie…(…) porque una misma idea se le puede ocurrir a dos personas”, agregando todavía que le faltaban “medios más complicados” y que siempre encontró precarios sus resultados. Cerrado en su aislamiento en el interior del estado de São Paulo, en un ambiente  de mentalidad todavía colonial, desprovisto de los mínimos recursos tecnológicos como también de interlocutores que comprendiesen o valorizasen sus realizaciones. Florence abandonó sus investigaciones de fotografía y prosiguió en el perfeccionamiento de sus demás métodos de impresión.

En segundo lugar, se debe destacar que su descubrimiento se mantuve sin comprobación científica por cerca de 140 años. De ahí la razón de su ausencia, hasta mediados de la década de 1970, en los compendios clásicos de la historia de la fotografía. Hoy, pasados 22 años de la presentación de mi estudio en el III Simposium Internacional de Historia de la Fotografía en Rochester, NY, primer momento decisivo en términos de la difusión internacional de esta investigación, la situación ya se configura en forma diferente.

En tercer lugar, no puedo desconocer que este descubrimiento haya suscitado una cierta “incomodidad” en algunos lo que no deja de ser emblemático del espíritu etnocentrista que no logra concebir la idea por la cual determinadas realizaciones del genio humano puedan ocurrir más allá de los grandes centros productores y difusores de la cultura. En este sentido, las realizaciones de Hércules Florence, realizadas en un ambiente distante de los espacios ideales, son buen ejemplo de ello, constituyéndose definitivamente en un hecho nuevo que enriqueció la historia de la fotografía y de la cultura.

Es sorprendente, sin embargo, el hecho de que años antes de ser anunciado el descubrimiento de Daguerre, Florence ya hacía uso práctico de sus procedimientos fotográficos para la obtención en serie de varios “impresos” como diplomas masónicos, rótulos para productos farmacéuticos y etiquetas para otras actividades comerciales; interesante evidencia del espíritu europeo de su tiempo, asociado el concepto de arte e industria.

Como se siente al “descubrir” a un descubridor?

Contribuir al conocimiento histórico, ya sea a través del descubrimiento de algo desconocido, o exponiendo una interpretación nueva que modifica el concepto que se tenía sobre determinados hechos, es nuestra tarea. En el caso de Florence, la posibilidad de haber sacado su nombre y su obra del anonimato, restaurando así la verdad histórica fue, además de un desafío intelectual, un verdadero privilegio.

Cómo ve usted el futuro de la fotografía, ahora sitiada por la permanente acumulación de inventos tecnológicos (computación, imagen virtual, multimedia)?

La imagen fotográfica, no importando el sistema por donde sea obtenida, siempre fue y será soporte de un proceso de creación y construcción de realidades.

Las megafusiones que se han producido últimamente entre las grandes empresas del llamado primer mundo, nos das indicio de lo que podrá ocurrir también en el mundo de la información.

La formación de grandes conglomerados que monopolizarán la información – y esto ya está ocurriendo actualmente – sea por medios impresos o electrónicos, me parece inevitable.

La producción y la recepción de las imágenes en el futuro está definitivamente vinculada a la ideología de los imperios propietarios de la información. Y esto ocurrirá más rápidamente en la medida en que las superficialidades y desinformación sean cada vez más valorizadas en los medios de comunicación de masas.

Qué quedará de Florence, Daguerre y todos ellos?

Quedará el mérito de sus hazañas, referencias definitivas de la historia de la cultura, llamas que debemos mantener encendidas.

(La autora es licenciada en arte)

Traducción de Violeta Romero y María Eugenia Llosa.

VELASCO, Elisa Díaz. Antes del daguerrotipo – La fotografía se habría inventado en Brasil Patrimonio Cultural. Revista de la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, nº 2. Oct.1998.

Fotografia: o instante parado no ar

Olhar o passado… percorrendo  as imagens que ele nos deixou… e interrogá-lo, perscrutá-lo até o tornar visível, a partir da visibilidade aparente, num outro nível de convivência onde o historiador se torna co-partilhante e co-presente desse contexto.

Boris Kossoy estabelece, assim, um caminho novo para o historiador, usando como recurso a fotografia.

Como fazer um uso rigoroso das fontes fotográficas que permita seu emprego como instrumento de pesquisa e interpretação da história? A elucidação desta questão está aliada a uma trajetória de fundamentação onde o autor chega a desvendar o sentido e natureza da imagem fotográfica. Ao se deter no momento histórico onde a fotografia tem sua origem, Boris Kossoy penetra intimamente nesse momento, no âmago do registro fotográfico, e consegue visualizar a simultaneidade dos acontecimentos que são os elementos constituintes desse ato.

Deparamo-nos assim com uma procura de radicalidade, de chegar ao fundamento, à gênese constituidora do processo denominado fotográfico: um exercício genuíno de redução fenomenológica a partir do qual chegamos a uma caracterização da essência da fotografia. E é interessante notar que, sem a preocupação de usar uma terminologia fenomenológica, Boris Kossoy inaugura silenciosamente um caminho que segue os passos da fenomenologia.

O recurso às fontes fotográficas abre novas perspectivas não só para o trabalho histórico, mas para outras áreas de conhecimento, que podem assim, através das imagens do passado, ter acesso a informações, detalhes que dizem respeito à vida em seus inumeráveis aspectos.

Boris Kossoy aproxima-se agora do sentido da fotografia: “Toda a fotografia representa em seu conteúdo uma interrupção do tempo e, portanto, da vida.  O fragmento selecionado do real, a partir do instante em que foi registrado, permanecerá para sempre interrompido e isolado na bidimensão  da superfície sensível. Um fotograma de um assunto do real sem outros fotogramas a lhe darem sentido, um fotograma apenas, sem antes, nem depois.

Sem antes, nem depois; é este um dos aspectos mais fascinantes em termos do instante contínuo recortado da vida que se confunde com o nascimento do descontínuo do documento. (…)Inicia-se, portanto, uma outra realidade, a do documento: a segunda realidade, autônoma por excelência”. (pg.28)

E o que possibilitou a existência desta segunda realidade?

“Em primeiro lugar houve uma intenção para que ela existisse; esta pode ter partido do próprio  fotógrafo que se viu motivado a registrar determinado tema do real ou de um terceiro que o incumbiu para a tarefa. Em decorrência desta intenção teve lugar o segundo estágio: o ato  do registro que deu origem à materialização da fotografia. Finalmente, o terceiro estágio: os caminhos percorridos por esta fotografia, as vicissitudes por que passou, as mãos que a dedicaram, os olhos que a viram, as emoções que despertou, os porta-retratos que a emolduraram, os  que a guardaram, os porões e sótãos que a encerraram, as mãos que a salvaram. Neste caso seu conteúdo se manteve, nele o tempo parou. As expressões ainda são as mesmas. Apenas o artefato, no seu todo, envelheceu”. (pg.29)

Mas há um fundo nas colocações do autor que se vai destacando, adensando, até se tornar uma proposta definida, quando ele  assume claramente seu posicionamento na maneira de abordar a história enveredando pelos caminhos da interpretação. O esclarecimento dos diferentes níveis de interpretação da realidade presentes  no documento fotográfico desemboca em afirmações tais como: “Não deixar de ousar na interpretação: esta é a tarefa”. (pg.79) E mais adiante: “A reunião e o exame dos documentos não substitui jamais a atividade criadora do historiador, que é a de tentar reconstruir a vida passada interpretando o pensamento, os sentimentos e as ações do homem, personagem central da história que se busca compreender”. (pg.90)

A saída de um contexto fatual que caracteriza não só o uso da metodologia mas, fundamentalmente, uma concepção de história, evidencia-se cada vez mais a partir da análise do significado das imagens fotográficas. Esta ultrapassa os aspectos técnicos e estéticos e torna primordiais os contextos sociais, políticos, econômicos e culturais. Só assim a imagem fotográfica, além de se situar no contexto histórico, se torna um documento da vida histórica: “É óbvio que a representação fotográfica reflete e documenta em seu conteúdo não apenas uma estética inerente á sua expressão mas também uma estética de vida ideologicamente preponderante num particular contexto social e geográfico, num momento preciso da história. Estética e ideologia são componentes fluidos e indivisíveis, implícitos na representação fotográfica…”(pg.86)

Recuperar o contexto histórico sócio-cultural de um dado momento histórico, penetrar o sentido vivido dos acontecimentos de uma época, conviver com os personagens dessa época para tomar contato com uma maneira de sentir, uma maneira de viver: “A reunião e o exame dos documentos não substitui jamais a atividade criadora do historiador, que é a de tentar reconstruir a vida passada interpretando o pensamento, os sentimentos e as ações  do homem, personagem central  da história que se busca compreender. (…) Não é apenas o acontecimento em si que interessa recuperar. Interessa o pensamento que levou o homem a determinada ação. É o que cumpre descobrir mergulhando na vida passada e retornando aos documentos, mergulhando na realidade passada e retornando à sua imagem fragmentariamente registrada e desta para aquela, continuamente, buscando compreender as razões psicológicas que deram origem aos acontecimentos”. (pg.90-91)

Torna-se assim cada vez mais clara uma visão fenomenológica da história onde o historiador alia ao espírito científico que  move sua presença enquanto ser humano que sai de uma ótica fria de expectador para entrar no cenário de um passado,  para ir ao encontro do modo de vida de uma época: ele torna vivos os personagens dessa época, interroga-os, respeita suas convicções. Este é, na verdade, o caminho de uma objetividade radical onde se vai ao encontro daquilo que se mostra.

No âmbito da história da fotografia Boris Kossoy já percorre este caminho: “… interessa-me conhecer a expectativa que tinham os homens das diferentes regiões e classes sociais em relação à fotografia, qual a receptividade, em termos de mercado, que o retrato fotográfico encontrou logo após o advento do meio e em épocas posteriores, e quais as diferenças ou semelhanças entre este mercado e o de outros países; interessa-me investigar as categorias sócio-econômicas dos retratados assim como dos retratistas, a postura que tinham diante  do ofício, suas origens e pretensões, suas bagagens artísticas, técnicas e culturais, entre muitos outros aspectos a serem formulados”. (pg.93-94) Em seu livro Origens e expansão da fotografia no Brasil; séc. XIX (Rio de Janeiro, MEC/Funarte, 1980), desenvolve um trabalho mostrando a relação estrita entre o desenvolvimento da fotografia e as características específicas do contexto econômico e sócio-cultural.

Mas, neste momento,  a proposta , ela está aí para o historiador: “Compete ao historiador fazer com que os personagens petrificados nos textos e nas imagens do passado saiam de sua mudez sepulcral. (…) Por maior que seja o esforço de isenção do historiador em busca da “verdade histórica”, haverá sempre subjacentes na sua interpretação múltiplos componentes que o farão compreender o , sua ideologia, sua situação econômica e social, sua postura como intelectual diante da vida e da ciência. As reconstruções históricas sempre foram e serão objeto de diferentes versões. A história, assim como a verdade, tem múltiplas facetas e infinitas imagens”. (pg 96)

Mas, finalmente, não podemos deixar de assinalar uma certa paixão do autor pela fotografia que, aliada à sua argumentação ao correr  do trabalho, arrasta o leitor na convicção da importância desta como meio de “documentação” e “expressão”. E mais: a fotografia surge como uma linguagem viva que penetra todos os níveis de conhecimento da realidade propiciados pelas diferentes abordagens científicas, filosóficas, artísticas e mesmo no âmbito comum.

Ficamos pensando e inquirindo sobre as razões do esquecimento a que tem sido relegada. Por outro lado, torna-se evidente o compromisso fotografia-realidade na própria materialização do “visível fotográfico” que percorre épocas imortalizado, bastado que o olhar humano se detenha nele para se tornar presente e vivo em qualquer contexto.

Fica aqui então o desafio: Que desdobramentos ocorreriam no conhecimento através do recurso  metodológico a esse meio inusitado de informação”.

BEIRÃO, Maria Fernanda Seixas Farinha. Fotografia: o instante parado no ar. Sem antes nem depois.São Paulo, Jornal da Tarde, 24/03/1990.

O álbum de fotografias de São Paulo revela o espetacular crescimento paulistano neste século — e mostra que a cidade não ficou pior.

Você está convidado para uma fascinante viagem pelo tempo. A estação de embarque é a São Paulo do início do século e o ponto de desembarque é a São Paulo de nossos dias. A cidade cresceu. Agigantou-se. São Paulo tinha, em 1900, 240 000 habitantes. Hoje, tem mais de 12 milhões. E são justamente esses 12 milhões de habitantes a mais que fazem a grande diferença entre a cidade de ontem e a de hoje. É ilusória a idéia de que se pode conservar as aparentes delícias de tempos dourados quando se tem um contingente extra tão grande de pessoas. Sobretudo, é ilusório pensar que a cidade tenha mudado para pior. A viagem pelo tempo apresentada por Veja em São Paulo só foi possível graças a pacientes pesquisas feitas pelo historiador Boris Kossoy, um paulistano de 47 anos. Dessas pesquisas resultou o livro São Paulo, 1900, patrocinado pela construtora CBPO e ainda sem data prevista de lançamento.

Claro que o personagem principal do livro é São Paulo, mas há um coadjuvante todo especial: o fotógrafo suíço Guilherme Gaensly (1843-1928). Estabelecido na cidade, Gaensly traçou com sua lente um portentoso perfil de São Paulo da virada do século. É esse perfil que aparece nas páginas do livro de Kossoy. “É claro que a cidade fotografada por Gaensly não tem nada a ver com a metrópole em que vivemos”, diz Kossoy. “Mas não se pode dizer que São Paulo mudou para pior.” Gaensly registrou com suas fotos um momento de particular ebulição na trajetória paulistana. Em apenas catorze anos – de 1886 a 1900 -, o fluxo de imigrantes europeus, sobretudo italianos, fizera a população da cidade saltar de 47 000 habitantes para 240000. A Light, então, acabara de se instalar aqui, os paulistanos começavam a ser apresentados à iluminação elétrica e os bondes deixavam de ser puxados por animais.

“O espírito empreendedor da cidade já estava mais do que visível”, diz Kossoy.

Esse álbum fotográfico é uma homenagem de Veja em São Paulo à grande metrópole na passagem de seu 434º aniversário.

Com seus 2 800 metros de extensão, a Avenida Paulista foi criada, em 1891, para ser o símbolo de uma cidade industrial que lançava seus primeiros desafios ao futuro. Para ela acorreram, senhores de seu tempo, os prósperos capitães da indústria nascente. Gente muito rica, como o importador Siciliano, o cervejeiro Büllow, dono da Antarctica, e, é claro, o conde multiempreendedor Francisco Matarazzo, fez desse espigão plácido e arborizado seu porto seguro. Criou-se um mosaico étnico e arquitetônico, em que cada qual erguia mansões à imagem de sua origem e à semelhança de seus sonhos. A velha Paulista não perdeu sua pujança. Hoje, coração financeiro do país, assiste ao trânsito diário de 700 000 pessoas e 60 000 veículos por suas ruas e calçadas. Vistas do mesmo ângulo (entre as alamedas Campinas e Joaquim Eugênio de Lima), as fotos retratam dois momentos de brilho da tradicionalavenida.

Nesta foto, de 1906, a Rua General Carneiro deixa evidente sua beleza humilde. Era ela que ligava o Pátio do Colégio, coração da velha São Paulo, ao outro lado do Rio Tamanduateí, local onde fábricas pipocavam em bairros nascidos com nomes estranhos como Mooca, Pari ou Brás. Nessa rota, que conduzia ao primeiro embrião do parque industrial da cidade, floresceu uma próspera rede de serviços e um comércio de miudezas. Hoje, a rota e o comércio são os mesmos. Só que embelezados por uma urbanização dos anos 80.

Ao longo dos últimos oitenta anos, as ruas de São Paulo também conheceram várias mudanças para pior. Aquela que foi nos primeiros anos do século a charmosa porta de entrada para o mais refinado corredor do comércio paulistano – a Rua São Bento (vista, nesta foto, a partir do largo homônimo) – perdeu sua identidade e elegância. Dois hotéis disputavam a preferência dos forasteiros. À esquerda o Grande Hotel Paulista, instalado sobre a Pharmácia S. José; à direita, o italianíssimo Hotel do Rebechino. O bonde elétrico, grande novidade desses dias, recortava com humor essa paisagem harmoniosa. As fachadas, desafogadas, alinhavam-se numa sucessão agradável aos olhos. O mesmo cenário, hoje, é o que se pode chamar de neofeio – perspectivas truncadas, materiais pobres nas fachadas, horizontes interrompidos, comércio decadente. O alegre corredor tornou-se claustrofóbico.

Quase noventa anos atrás, a célebre e pulsante Avenida São João, imortalizada por Caetano em sua canção Sampa, já abrigava um símbolo autenticamente paulistano: na extremidade direita da foto tirada pode-se ver a palavra chops, verdadeiro emblema do linguajar paulista. Hoje, o olhar se fixa em dois marcos distintos trazidos pela industrialização – o edifício Martinelli, clássico da arquitetura dos anos 20, e o prédio do Banespa. Um detalhe dos tempos de antanho: o gradil à frente do bonde esquerdo visava impedir que pessoas se suicidassem atirando-se sob suas rodas.

Talvez para a surpresa dos corações ecológicos, várias ilhas verdes resistiram aos passos do desenvolvimento. O reservatório de água da Cantareira é uma delas, como se vê nessas duas imagens que têm noventa anos de história da cidade a separá-las. Nos dois primeiros anos do século XX, essa diminuta lagoa supria as necessidades de água e esgoto de toda São Paulo. Hoje não conseguiria abastecer nem mesmo as belas residências cercadas de verde erguidas ao seu redor.

Eis aqui uma excelente prova de que o progresso, mesmo que a passos largos, pode conviver em perfeita harmonia com o passado. A Quinze de Novembro foi a mais importante via de São Paulo. Ali estavam os maiores bancos, as mais elegantes lojas de moda, os melhores cafés e restaurantes.

Nela se situava, também, o estúdio do fotógrafo Guilherme Gaensly, de cujo trabalho nasceu o livro de Boris Kossoy. O destaque, na foto de 1902, é o pequeno jornaleiro no meio da rua – um dos chamados bambini, quase todos garotos italianos, figuras marcantes na São Paulo do início do século. Hoje, vista do mesmo ângulo, a rua ainda ostenta um arco (2º casarão à esquerda) de glorioso passado.

Na São Paulo do começo do século, um punhado de moradores de casarões parecia ter a cidade a seus pés. A vista ao alcance dos olhos desses poucos felizardos era algo interminável. Hoje, com a cidade verticalizada, o horizonte diminuiu sensivelmente. Mas, em compensação, agora são milhares os habitantes que desfrutam um pedaço da panorâmica. A foto acima foi tirada, ao que tudo indica, do prédio do colégio Mackenzie, entre os anos de 1905 e 1906. O panorama que se descortina, a partir dali, é o do bairro de Santa Cecília. Sinal dos tempos, o prédio do Mackenzie, o maior da região, à época, hoje é um dos mais baixos.

Os saudosistas poderão suspirar ao ver que, no começo do século, barquinhos sulcavam as águas límpidas do Tietê. Nadava-se no rio. Nessa foto, datada de 1905, já existia o Clube de Regatas São Paulo, um dos primeiros centros esportivos da capital. E, na outra margem, funcionava, como hoje, o Espéria, fundado pela colônia italiana. Os sócios dos dois clubes se visitavam dando poucas e vigorosas braçadas no Tietê. Hoje, o curso do rio está retificado e em suas águas só convivem poluentes. Em compensação, pelas marginais que ladeiam o Tietê e são essenciais para a movimentação na cidade, o paulistano pode visitar amigos bem mais distantes.

Foi nos últimos anos do século passado que surgiu a Estação da Luz, erigida numa área de 7 520 metros quadrados, em estilo vitoriano, réplica da estação de Sidney, na Austrália. Com a instalação de fábricas ao longo da estrada de ferro, brotaram bairros operários, como o Bom Retiro, um reduto de imigrantes judeus e italianos. Era a época dos tílburis aguardando a chegada dos trens. Essa foto, tirada provavelmente no ano de 1906, a partir do Liceu de Artes e Ofícios, prova que nela nada foi alterado até hoje. Saíram de cena os tílburis, entraram os automóveis, mas a estação permaneceu a mesma. Providencial preservação do passado? Não. Reflexo da estagnação do sistema ferroviário em São Paulo, que não acompanhou a fulgurante maré renovadora que envolveu a cidade.

São Paulo é de tudo um pouco. Mas é, antes de mais nada, seu próprio povo – sejam os atuais 12 milhões de habitantes, seja toda sorte de gente que, ao longo dos 86 anos que separam as duas fotos, forjou a matéria-prima essencial dessa incansável cidade. Os efeitos do desenvolvimento sobre São Paulo podem ser medidos, com uma graça especial, na Rua São Bento. No começo do século, percorrida por bondes durante o dia e iluminada por lampiões à gás durante a noite, ela era considerada a mais agitada das ruas do centro. Hoje, prossegue sendo uma das vias mais palmilhadas pela imensa nação paulistana.

O caçador de fotógrafos

 Kossoy: reconstruindo a história de São Paulo com fotografias

São Paulo e fotografia são duas das maiores paixões do historiador paulistano Boris Kossoy, professor de pós-graduação da USP e morador bairro do Brooklin. Aos 47 anos, ele tem o hábito de sair pela cidade com sua velha Pentax à mão para fazer fotos aqui e ali. Apesar de ser um competente fotógrafo amador, sua ligação com as imagens tem muito mais a ver com o trabalho dos outros. É que Kossoy, como pesquisador, dedica-se, desde o início da década de 70, ao estudo de tudo o que se refere à história da fotografia no Brasil. Não faltaram nesta sua trajetória fascinantes descobertas. Em 1976, por exemplo, ele constatou que um francês radicado em Campinas, Hercule Florence, utilizara a fotografia antes mesmo que o também francês Louis Daguerre.

Um livro seu, Origens e Expansão da Foto no Brasil, ilustrado com trabalhos de mais de 400 fotógrafos do século, colocou-o face a face com um nome especial. Era Guilherme Gaensly, um suíço que chegou à Bahia ainda criança e lá montou um estúdio fotográfico. Em 1890, com 50 anos, Gaensly resolveu mudar-se para São Paulo. Sorte da cidade, premiada com magníficos ensaios fotográficos que permitem, quase 100 anos depois, uma viagem no tempo. “Olhando as fotos dá para sentir a cidade exatamente como era há 100 anos”, admira-se Kossoy. Apesar de Gaensly ter feito uma vasta produção sobre a cidade, o esforço de Kossoy para reunir o material foi imenso. “Muito se perdeu”, lamenta. O que não se perdeu se espalhou. “Em doze anos, corri todos os jornais da época, varri arquivos históricos daqui, do Rio e da Bahia, farejei coleções particulares e documentos”, diz ele. “Acho que todo este trabalho valeu a pena.” Mais gratificante que tudo, segundo ele, foi o contato com a obra de Gaensly. “Basta uma olhada despretensiosa para perceber que o trabalho dele foi muito melhor do que o de qualquer outro fotógrafo da sua época.”

Reportagem local. Cenas da grande cidade em dois atos. São Paulo, Veja São Paulo,  27/01/1988.

As imagens de São Paulo têm duas épocas: antes e depois do fotógrafo Guilherme Gaensly. A partir de suas fotos, tiradas no início do século com a melhor técnica disponível, formaram-se as visões do desenvolvimento que marcam hoje a “paisagem” paulista. Gaensly documentou o primeiro estágio do poderio econômico, político e social de São Paulo, da transformação da vila colonial em cidade com fachada de civilização européia. A capital chegava ao ano de 1900 com 240 mil habitantes, quadruplicando sua população em apenas uma década. A transformação urbana, rápida, foi registrada por Gaensly, morto em 1928. Entre os anos de 1902 e 1906, ele captou vistas da capital e do interior do Estado, que além do valor documental constituem uma autêntica previsãodos caminhos da história.

Essas fotografia, acrescidas por um levantamento de cada detalhe de cada foto, realizado pelo historiador Boris Kossoy, 46, compõem uma meticulosa edição com que a Companhia Brasileira de Projetos e Obras (CBPO) vai presentear seus clientes. Mas eles terão de esperar pelo menos até dezembro de 1988. O livro, praticamente pronto, com uma edição inicial de quatro mil exemplares, será guardado “a sete chaves” até o próximo ano. Para 87, aproveitando os 60 anos de Tom Jobim, a empresa vai dar a seus clientes um livro, acompanhado de dois discos, sobre a vida e obra do compositor Brasileiro.

O álbum de fotografias aproveita 51 das 65 imagens que formam a coleção original publicada, provavelmente, pelo próprio fotógrafo. Além de reunir esta série de fotos – da capital, de áreas agrícolas de cultivo de café,que substituem o antigo regime fechado dos barões, e do porto de Santos – o pesquisador Kossoy vasculhou bibliotecas, arquivos, antigos cadastros municipais, qualquer fonte que pudesse revelar o que estava por trás da imagem. As roupas, os olhares, os itinerários dos bondes, o estabelecimento de cada comerciante na elegante rua Quinze de Novembro, o nome dos moradores de cada casa, os hábitos familiares dos colonos na colheita do café, toda a vida naquele momento histórico foi revivida nos textos de Kossoy que acompanham cada foto.

As imagens de Gaensly e a pesquisa de Kossoy não dão ao álbum, intitulado: “São Paulo 1900”, um caráter científico restrito. A ausência de sofisticação acadêmica, contudo, não impediu que Kossoy acentuasse o sentido ideológico das fotos de Gaensly. Em lugar de cortiços operários do brás ou Bom Retiro, o fotógrafo optou por mostrar os palacetes ecléticos e neoclássicos, os parques, a sede do governo, as modernas fazendas de café ea exportação do produto pelo porto de Santos. As fotos documentam o surgimento da burguesia urbana pelo prisma da classe dominante, mostrando os primórdios de formas que vigoram ainda hoje.

A análise das fotos dá continuidade a outro álbum distribuído no final de 1984 pela própria CBPO – o “Álbum de Photographias do Estado de São Paulo: 1892; estudo crítico”, reunindo vistas captadas por vários fotógrafos, entre eles Gaensly. No álbum atual, expõe-se a transformação urbana em São Paulo, explorando “a nova feição das velhas ruas centrais, bem como os novos bairros criados à semelhança dos bulevares”.

Se a demora pode ser longa para os clientes da CBPO, para o público ela será ainda maior. A empresa estuda uma edição comercial do livro, mas apenas depois de definido “um tempo de exclusividade”. A renda, neste caso, seria revertida paraa Fundação Emilio Odebrecht, mantida pelo Grupo Odebrecht, do quel a CBPO faz parte. Os custos da edição atual, feita pela editora Kosmos e impressa pela gráfica Raízes,não foram divulgados.

Reportagem Local. Fotos revelam o primeiro salto econômico de São Paulo – O Fotógrafo Guilherme Gaensly Captou imagens da evolução do cenário urbano e rural na virada do século. São Paulo, Folha de São Paulo – Caderno Cidades, 18/12/1987.

Como o rock, o movimento hippie, as drogas e todo um extenso elenco de subculturas que ganharam evidência, também a fotografia pôs o pé na estrada nos Estados Unidos e Europa durante os anos 60. Influenciada pelas grandes reportagens das revistas ilustradas como Life e Look, ela abandonou a obscuridade dos clubes de amadores e ganhou as ruas acompanhando os gestos de revolta como instrumento de registro do olhar corajoso que as novas gerações dirigiam ao cotidiano, na tentativa de desmascarar o falso humanismo que ainda o encobria, apesar da guerra fria, do Vietnã e da violência generalizada por todo o planeta. No Brasil, esse tipo de fotografia só chegou na década seguinte, através de jovens universitários e de representantes de uma classe média emergente. Mas, ainda durante os anos 60, alguns ecos já desembarcaram por aqui, como evidencia a pequena exposição organizada pela Fotóptica e o MAC.

Tímida, incompleta e visivelmente preguiçosa, ainda assim ela vale como lembrança de uma década em que, principalmente em seu final, com a equipe da revista Realidade, a fotografia promove um grande encontro com o país, através das reportagens fotográficas sobre regiões, grupos sociais e econômicos e comportamentos que a TV ainda não tinha banalizado aos olhos públicos. As fotos em exposição servem de painel para os contrastes brasileiros de então. Nas rápidas pinceladas que ela dedica a autores como Maureen Bisilliat, Henrique Macedo Neto, Luis Humberto, Sérgio Jorge, Otto Stupakoff, também se delineiam os contornos de enfoques mais introspectivos. O exemplo maior é o de Boris Kossoy, transformado no livro Viagem pelo Fantástico, onde a realidade cede lugar a imagens surrealistas e aos tons sombrios de uma viagem interior, revelando sintomas de que outras mudanças também se processavam jun to com as transformações do cotidiano.

Mas o que esta pequena mostra deixa claro é que, embora profundamente diferente das matrizes americanas e européias da época, a fotografia dos anos 60 no Brasil também passou por mudanças. Ela foi menos outsider, mas nem por isso deixou de lado uma tendência comum: a de se aproximar do real não só com curiosidade mas também com um agudo sentido crítico.

OLIVEIRA, Moracy R. Fotografia e os anos 60. Cenas de uma década rebelde – o olhar corajoso de uma geração. São Paulo, ISTO É, 23 jan 1985.

Hercules Romuald Florence was 21 years old when he came to Rio de Janeiro in March 1824. Trained as a painter, he soon obtained employment with the Russian naturalist Baron von Langsdorff, who needed his services in connection with an expedition into the interior of Brazil. Langsdorff and his distinguished companions set off in September 1825 and did not return to the capital until March 1829. Every phase of the journey was recorded in Florence’s diary, as was much of much of his subsequent work as a researcher, e.g. on problems of musical notation and of characterizing the sounds of animals. The idea of recording images by means of the camera obscura appears to have come to him in August 1832, and he did indeed succeed to a remarkable degree during that year and in 1833. Designs of a camera and of printing frames have been found, and so have several photogenic drawings (based on silver nitrate and fixed with ammonia from what might be called ‘natural sources’), but no actual photographs made with the camera. Remarkable as it may seem, Florence also used the word photography many years before it was  ‘re-coined’ by Herschel in England. The matter has already received a good deal of publicity in recent years.

In this book the inventions are documented as far as the surviving records permit, and there is no reasonable doubt of their authenticity; it is their significance that concerns us here, and on this point there are at least two schools of thought. According to one, nothing is significant that is not influential, and this line of thought tends to confine historical studies in this  field to a few well-known figures: fox Talbot, Daguerre, Scott Archer, etc. Implicitly it urges us to ignore brilliant men like Bayard, for no better reason than that they did what they did in the wrong place at the wrong time. Underlying this outlook are the beliefs that intellectual achievement matters less to us than its practical and economic consequences, and that we are able to make general  judgements  about the world of photography by the increasingly detailed explorations of well trodden ground. Another viewpoint is that we are concerned primarily with the history of ideas no matter where formulated, that we do not really know the history of photography until we know it everywhere, and that the notion of who influences whom is rarely simple; According to the conventional  wisdom, photography was invented because ‘society was ready for it’, but the Hercules Florence episode shows that it (or something close to it) could be invented in a colonial society which was very different from that of England or France, and far from ‘ready’. In a similar way the Bayard episode proves that society may be ‘ready’ without necessarily showing itself alert to new possibilities. At this stage no sensible commentator is likely to claim that art and invention proceed in ways independent of society’s pressures (to be sure, Florence was a product of his European upbringing), but the laws which govern their relationships can never be exact laws. Mellowed by personalities and circumstances, they tend to offer more nourishment to hindsight than to prediction. When we admire human achievement, we certainly feel that we are admiring more than the achiever’s automatic response to social forces. It pleases us to think that there is room in the world not only for an intelligent response to needs, but for spontaneously inventive genius.

Boris Kossoy is an architect, writer, and photo-historian who began his researches in 1972 with the support and encouragement of Florence’s descendents. For those who (like this reviewer) do not  read  Portuguese without constant and tedious references to a dictionary, a short version of the text is available in English.

REFERENCE:

1. Boris Kossoy, Image. Vol.20 (1977), p.12.

H.K. HENISCH. Resenha de Hercules Florence 1833; a descoberta isolada de Fotografia no Brazil, by Boris Kossoy, Faculdade de Comunicação Social Anhembi, São Paulo (1977), 144 pp. In:HISTORY OF PHOTOGRAPHY  an  international quarterly – January 1978.

Viagem pelo Fantástico (Viaje por lo Fantástico), Boris Kossoy. Kosmos, São Paulo,1971.

“Calla o dí algo mejor que el silencio” es una frase que escuché hace mucho tiempo sin que recuerde quién me la dijo. Yo la utilizo en contadas ocasiones. Esta sería una de ellas. El prologuista de Viaje por lo Fantástico, del fotógrafo-artista brasileño Boris Kossoy, P. M. Bardi, Director del Museo de Arte de San Pablo, acierta en la afirmación que: “Esta es la edad de las imágenes”. Porque de esto, precisamente, trata el libro-álbum de Kossoy: Imágenes captadas no por la cámara del fotógrafo, sino más bien por la intuición del poeta que vibra en él.

LA FOTOGRAFIA COMO ARTE

La fotografia poco a poco ha ido ganando espacio a la palabra impressa, foto-novelas, películas, video-tapes, etc., son las formas más corrientes de comunicación en la actualidad. La necessidad de ahorrar tiempo nos ha obligado a buscar nuevas maneras de expresión y la fotografía ha sido el medio ideal.

Pero así como haypintores que con habilidad trasladan al lienzo una imagen o un paisaje, y hay fotógrafos que captan una escena o un motivo sin importarles más que dejar fiel constancia de lo que fue o sucedió, hay pintores y fotógrafos que añaden el elemento onírico a su trabajo y qui es el que establece la diferencia entre la mera fijación del sujeto en un espacio impresso, para convertirlo en una obra de arte.

VIAJE POR LO FANTASTICO

El libro está dividido en diez capítulos: La mujer y la ciudad; escenas en el parque; El aeropuerto; el ferrocarril; La montaña; El puente; la casa; Poderes mágicos; El maestro y Otros Tiempos. Fotografías todas de impresionante belleza, en blanco y negro, que reflejan, según los títulos, diferentes estados animicos del artista que las fotorgafía.

VILLAQUIRAN, Marco A. Chiriboga. “Viaje por lo Fantástico” Imágenes Convertidas en Obras de Arte.Nova York, Suplemento El Diario La Prensa ,  1971.

Depois de dois anos de trabalho o fotógrafo paulista Boris Kossoy me trás seu livro pronto: Viagem pelo Fantástico. É uma coleção de fotografias surpreendentes, reproduzidas com extremo cuidado num livro de alto luxo, texto trilingüe. A Viagem não tem palavras mas se divide em dez capítulos (contos?): A mulher e a cidade, Cenas num Parque, Aeroporto, A estrada de Ferro, A Montanha, O Viaduto, cenas numa casa, Poder Mágico, O Maestro e Outros tempos, que se entrelaçam (um romance?) ligando-se umas às outras por detalhes ou figuras que são fantásticos ou agem no fantástico. Diz P. M. Bardi, diretor do Museu de Arte de São Paulo, apresentador do livro: “…personagens humanos e fabricados à procura da paz que não encontram, submetidos a circunstâncias incongruentes e excepcionais. Casos do externo proibido (…) casos dos esconderijos em que o homem maltrata a rotina praxe de todos e dele mesmo”. Uma estranha e empolgante curtição.

FERNANDES, Millôr. Comum Quimérico. Rio de Janeiro, Pasquim, 1971, pp. 29.